书法形式基础之我见_一

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1、书法形式基础之我见•书法形式基础之我见•一第一节：点画造型与空间结构处理的相关性一般情况下，我们习惯于将用笔与结构分列为两个不同的问题来进行训练。实则，这种训练方法不符合中国书法的特质。书法中的点画不仅仅只是一些黑色的线条，而是书法造型的最基本元素，其本身就包含着非常清晰的造型意识，即用笔的过程就是造型的过程，最基本的点画用笔就是一种造型。因此，我们所说的汉字结构等等结构空间上的问题，只是比这些最基本元素更大的组织单位而已，它们的衍生受制于基本点画的用笔造型。正如汉字是由笔画组成的一样，汉字结构形体乃至于一幅作品的章法完全是市点画衍生出来的，它们之间是一种“道生一，一生二，二生三”的节节生发、

2、步步牵连的关系。可以说，有什么样的基本点画造型，就必须有与之相对应的汉字形体结构一一笔法造型决定汉字结构，汉字结构再生发出章法构成。1,以楷书为例图一是颜真卿《多宝塔碑》中的“生”字，图二的“生”字取自于颜真卿《李玄靖碑》。同一位作者不同时期书写的同一汉字最能说明问题。关于图一“生”字的视觉描述如下：其一，第一笔短撇起笔处的斜切出角的造型，直接衍生出主横画和中竖画起笔处的角度刻画，尤其是屮竖起笔处的左侧现象与第一笔短撇起笔处的左侧现象具有非常强烈的内在必然联系。其二，中竖起笔处的右边缘线取右下弧线斜切之势，与三个横画收笔处的圆弧形也具有一种清晰的呼应关系。概括起来，这个字是以中竖为界线来刻画左

3、刚右柔的形体结构，即左侧的起笔处多圭角，而右侧的收笔处则多为圆弧状。连接这两个部分的中间过渡物的则是最下方主横的下边缘线。这条边缘线直中见曲、刚中有柔，兼具刚柔两个分区的特点。如果做进一步回溯的话，还可以发现，这种刚柔的配比关系实则发轲于第一个笔画即短撇。这个短撇由三个边缘线构成，右下与横画粘连的内边缘线和右上方向右下倾斜的弧形边缘线皆呈圆弧的柔性外形，而外侧的边缘线则刻画为锋棱清晰的刚性硬角一一左刚右柔的配比关系已经决定了整个字的儿乎所有点画的起、行、收笔的外轮丿郭线的形状，以及各个点画伸缩的长短对比关系。所谓“一画成一字之规”，可以说，整个“生”字的点画形态和字形结构的生成早已蕴涵在第一笔

4、短撇的用笔造型之中。同理，我们再來分析图二《李玄靖碑》中的“生”字。与《多宝塔碑》的“牛'字相比，最明显的区别是后者中竖的起笔不似前者那般圭角突出，且主横画也写得比较短，字形偏方，三个横画之间的上下间隔也拉大了一些，整个字的空间处理比之前者显得更为宽松、阔大。这种差异也同样来自于第一个点画短撇的形体规定。读者们可以对比分析，在此就不作重复说明了。我们再作一例比较：颜体楷书和柳体楷书的比较。图三是柳公权《神策军碑》中的“余”字，图四是颜真卿《麻姑仙坛记》中的“余”字。两相对比可以发现，同一个汉字形体而颜、柳二家的造型处理差异颇大。柳字第一笔长撇通过提按转折的蓄势不仅使其起笔的造型锋棱逼人、且极力

5、纵扬而去，极尽伸展之能事;而颜字则有些漫不经心，似乎无意在起笔处做太多的蓄势性动作，只是点到为止而已。第一笔用笔造型的不同已决定了颜柳二家其后处理手法的不同：柳字第一笔已极陡峭的扬展之势，其后必然取收缩的姿态，而为了使收缩不至于成为萎缩，必令其点画维持锋棱峻拔的造型以支撑起相对缩小的空间造型；但颜字却无此方面的顾虑，既然第•笔已无“大动干戈”的迹象，其后的点画造型则一任铺陈而下、平静中显现出秩序。两位书家例字中体现出来的这种点画造型影响整个汉字造型的差异性，既是各自笔势运行Z所然，实际上，也是点画造型Z间谐律性的一种必然体现。2,其它书体的点画造型分析图五是上古陶文“祀”字。严格来说，此吋的中

6、国书法尚不具备秦汉以后的用笔技巧和笔法造型意识。不过，由于书写笔势比较流畅,这件作品还是表现出比较清晰的笔法造型和汉字造型Z间的必然性和相关性。关于这个字的视觉描述如下：第一笔横画的造型大致取“s”形波动的平行四边形处理，这一笔对于其后三个竖画的点画造型和弧形渐变关系以及右偏旁下部的笔法造型都具有直接的影响。至于空间关系的处理上，则以左偏旁最右边的竖画为界，这个字的五个竖方向和接近竖方向的笔画呈两组渐变线的关系。即从左到右的三个竖画是一组渐变关系，而从第三个竖笔到第五个接近竖画的勾笔一一这三个笔画乂是另一组渐变的组合。第一组切割出来的空间呈上小下大状，而第二组的空间则呈上大下小状。点画笔法的转

7、变与空间组合关系的配搭，衔接过渡的非常巧妙、口然。而这一切都与这件作品尖入尖出、弧状扭转的基本用笔法则有关。图六是汉《乙瑛碑》中的“者”字。关于这个字的视觉描述如下：居中上部的“十”字与居中下部的“日”字以圆弧状用笔造型为主，它们构成画面稳定平衡的基础构架。撇捺两笔的起收笔则多为方笔造型，且呈辐射状。而捺脚的特别厚重以及由此连带产生的“FT部的偏右结构，导致画面的不太均衡。解决问题的手法有两点：其