现代性的视觉体制

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现代性的视觉体制*马丁·杰（MartinJay），美国加州大学教授。本文译自《视觉文化读本》（1999）。[美]马丁·杰陆玲译有人常常声称比如见列菲伏尔《16世纪无信仰问题：拉伯雷的宗教》，格特里贝英译（坎布里奇：哈佛大学出版社，1982），以及曼德罗：《1500-1640现代法国导论：一篇历史心理学论文》，霍尔马克英译（纽约：霍尔姆斯和梅尔出版公司，1975），在某种程度上，视觉在现代时期里占具主导地位，这一特征成为现代时期与其前现代前辈的分水岭，并且也有可能使现代时期有别于后现代的继承者。始于文艺复兴和科学革命，现代性往往被认为完全是以视觉为中心的。根据麦克卢汉和翁格(Ong)的相似的理论麦克卢汉：《理解媒介：人的延伸》（纽约：麦克格劳—希尔出版公司，1964）；翁格：《词语的在场：文化史和宗教史序言》（纽黑文：耶鲁大学出版社，1967）；也见爱森斯坦：《作为变化物的印刷媒介：现代欧洲早期的传播与文化变迁》，第二卷（剑桥：剑桥大学出版社，1979）。，随着望远镜，显微镜一类东西的发明，视觉被赋予了特权，印刷术的发明却进一步加强了视觉的这一特权地位。“知觉的领地也随之建立，是非反思性的，可见的和定量的”，罗维：《资产阶级感知的历史》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1982），第26页。这句话乃是这一现象典型的总结。虽然，在这种普遍化的过程中，不同时期的潜在特征是更偏爱其他感官，这种现象也很重要关于中世纪教会对视觉肯定态度的阐述，见米尔斯：《作为洞见的形象：西方基督教和世俗文化的视觉理解》（波士顿：灯塔出版社，1985）。与列菲伏尔和曼得罗海很有影响的看法相反，她揭示了在何种程度上中世纪时视觉并没有被广泛贬低。，但难以否认的是，在西方现代文化中，视觉的东西以广泛多样的方式占居着主导地位。不论我们聚焦于哲学中理查德·罗蒂的提出的“自然之镜”这一比喻，还是福柯所强调的“监视的普遍性”，或是德波所悲叹的“景象的社会”，罗蒂：《哲学和自然之镜》（普林斯顿：普林斯顿大学出版社1979）；福柯：《规训和惩罚：诊所的诞生》（纽约：温特杰图书公司，1979）；德波：《景象的社会》（底特律：黑红出版社，1979）。我们都一再地看到，视觉作为现代主导感官的无所不在。但是，确切构成这一时期视觉文化的东西并不是显而易见的。实际上，我们也许会问：现代是否存在着一个统一的“视觉体制”梅茨：《想象性的能指：精神分析与电影》，（布鲁明顿：印地安纳大学出版社,1982），第61页。（梅茨[ChristianMetz]语）？或者说，是否存在几个也许相互竞争的“视觉体制”？罗丝（JacquelineRose）近来提醒过我们，“我们以前的历史”并不是铁板一块的视觉空间，因为粗略看来，这一历史总是被认为含有其令人不安的阶段。”罗丝：《视觉领域里的性征》（伦敦：沃索出版社，1986），第232-33页。事实上，在现代时期是否可能存在着好几个可以辨识的（经常是以压抑的形式）这样的阶段？如果罗丝所说属实，那么现代性的视觉体制最好被理解为一个竞争的领域，而非视觉理论和实践那和谐整合复合体。实际上，一些视觉亚文化的分化体现出视觉体制的特征。这些亚文化的区分使我们可以理解视觉某些方面的多重含义，这些含义现在才刚刚为人所关注。我要提出的这种新理解完全是现代视觉体制中视觉亚文化层级系统领域里一个激进转变的产物。在具体论述我所理解的现代时期那些充满竞争的视觉领域之前，我想澄清一点，我所陈述的仅仅是非常粗略的理想类型特征，这些特征很容易被看出破绽，因为与其努力接近的复杂现实相比，尚存在着明显的距离。另外，我并不是在论证，我为特定意图所区分的三个主要的视觉亚文化，就穷尽了我们通常称为现代性的漫长而宽泛时期中可以发现的种种其他亚文化。不过，将会变得很清楚，这需要努力确证我不得已在有限篇幅内要阐述的最重要的东西是正确的。就让我从转向以下问题来开始讨论，即通常被称作现代时期主导的、甚至总体上霸权性的视觉模式。我们将这种模式等同于文艺复兴时期视觉艺术上透视的观念和哲学上笛卡儿主观理性主义，为了便于讨论，简称为“笛卡儿透视法”，这种常常被认为与现代视觉体制本身等同的透视法，可以通过源自两位杰出的学者的评论来加以阐述。第一种说法是艺术史学家小艾文斯（WilliamIvins,Jr）在其著作〈〈艺术和几何学〉〉（1946）中提出的，他认为“已经历了阿尔伯蒂以来的五百年艺术史，其实也就是阿氏观点通过欧洲艺术家及人们缓慢传播的历程。”小艾文斯：《艺术与几何学：空间直觉研究》（坎布里奇：哈佛大学出版社，1946），第81页。另一种说法来自被广泛讨论的理查德·罗蒂的《哲学与自然之镜》（1979），他写道：“在笛卡儿模式中，智力考察了基于视觉形象而塑造的诸实体……在笛卡儿的观念中locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame81 ——这就变成了‘现代’认识论的基础——它就是心中的表象。”罗蒂以上著作，第45页。上述引文中所表述的假说，即笛卡儿的透视论也就是现代性支配性的视觉模式，常常和另一个论争密切相关，由于这里论争充分地表现了科学世界观所重视的视觉的“自然”经验，所以该论争成功地演变成如此形态。当科学发现和自然界之间假定的对应性引起争议时，这种视觉亚文化的统治地位也就引起了质疑，一个显而易见的例子是潘诺夫斯基对仅仅作为传统象征形式的透视的著名批判。小艾文斯：《论视觉的理性化》（纽约：大都会博物馆，1938）；潘洛夫斯基：《作为符号形式的透视》；克劳特默：《布鲁尼勒斯奇与线性透视》，载《视野中的布鲁尼勒斯奇》（伊格尔伍德：普伦第斯出版公司，1974）；埃德格顿：《线性透视的文艺复兴发现》（纽约：基础图书公司，1975）；怀特：《图像空间的诞生和复兴》，第三版（坎布里奇：贝尔纳普出版公司，1987）；库伯维：《透视心理学和与文艺复兴艺术》（剑桥：剑桥大学出版社，1986）。但是，在很长一段时期里，笛卡儿透视法只被等同于现代视觉体制。认识到接踵而来图式特性，请让我尝试着来确定它的最重要的特征。当然，有许多关于透视发现、再发现或发明的文献——这三个术语的使用有赖于作者对意大利15世纪的古代视觉知识的解释。布鲁尼勒斯奇（Brunelleschi）传统上被誉为透视法的实际的发现者或再次发现者。而阿尔伯蒂几乎被普遍认为是透视法的首位理论解释者。从艾文斯、潘诺夫斯基和克劳特默（Krautheimer），到艾格顿（Edgerton）、怀特(White)和库伯维（Kubovy），克劳斯：《先锋派的独创性与其他现代主义的神话》（坎布里奇：麻省理工学院出版社，1985）。学者们对透视法革命的诸多层面做了研究，包括它的技术层面、美学层面、心理学层面、宗教层面，甚至是经济层面和政治层面。尽管还存在着许多有争议性的问题，环绕着以下要点似乎已经形成初步的共识。中世纪后期着迷于光的意味的形而上学方面——光被认为是神性的勒克斯（lux），而不是所感知到的流明（lumen），随着抛弃了这种观念，线性的透视开始象征着光学的数学规则和上帝的意志之间的和谐关系。即使是在这一对等的宗教基础消解之后，环绕着客观的光学秩序的种种言外之意仍很有市场。这类确定的联想已有所转变，即从常常在宗教内容中和早期绘画中所描绘的对象，转向透视性的画布本身的空间关系。这种新的空间观念从几何学上说是等方性的、直线的、抽象的和固定不变的。阿尔伯蒂用刻画它的“丝线的面纱”，也就描绘了那样的空间，这在某一方面预见了20世纪艺术如此明显的格栅画面，正如克劳丝（RosalindKrauss）提醒我们的，尽管阿尔伯蒂的“面纱”被认为在某一方面是和外在现实对应的，但它的现代主义后继者们却没这么作。克劳斯：《先锋派与其他现代主义深化的起源》（坎布里奇：麻省理工学院出版社1985），第10页。通过运用一些变形规则，在二维平面上可以经营透视视觉的三维的、理性化的空间，阿尔伯蒂在其《论绘画》中提出了这种规则，后来维亚托和丢勒及其他人又作了进一步的阐述。基本的手法是对称金字塔的观念，或是带有逐渐消失的顶尖的的圆锥体，或是绘画中的中心点，那是画家或观赏者的另一只眼睛。用阿尔伯蒂著名的比喻来说，画布是一扇透明的窗户，它可以被看作是反射从观者眼睛中辐射出去的几何空间的平镜。显然，那只眼只是单眼，不是通常的双目视觉。它被构想为以这样一种方式来看，即一只眼透过正前方的窥视孔来观看场景。这样的单眼被当作静态的、不眨眼的和固定的，而不是动态的，亦即后来科学家所说的从一个焦点到另一焦点的“快速转动跳跃”。用布莱森（NormanBryson）的话来说，它遵循的是注视的逻辑，而非一瞥的逻辑，所以才产生了视觉收获，它具体体现为并化约为一个“视角”，并被抽象化了。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame81