第四讲：审美现代性批判

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戴登云美学讲义（专业版）第四讲：审美现代性批判导言：艺术与美学的当代状况在《共产党宣言》中，在谈到资本主义给世界带来的变化时，马克思、恩格斯指出：生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。（《马克思恩格斯选集》第一卷，第254页。）这句话用来评价我们今天的社会变化，仍然最好不过，非常恰切。为什么？当代社会的剧烈变迁，竟导致：以丑为美、美丑不分（一）、“以丑为美”表现：文学：从启蒙、革命、解放的宏大叙事到个体写作、私密写作、下半身写作到消费式的沉沦先锋艺术：从时代的敏感神经、人性解放的先驱到中产阶级的平庸生活的点缀、艺术消费市场的流通物例：行为艺术家的吃人事件、杀婴事件问题：艺术家究竟想表达什么？日常行为标准、伦理道德判断：例：国内十大荒诞禁令意识形态：例：社会主义荣辱观问题：在一个据说是以丑为美、至少是美丑不分的时代，为什么还要学习美学？探讨方法：必需终止一切先入为主的道德、审美判断，将此现象放入整个现代历史变迁的背景中，将其视为一个现代性求索的悖论现象或困境来考察，才能发现真正的原因、找到新的拯救之途（二）这种现象究竟是如何造成的？它究竟是现代社会内生的一种必然现象？还是人类误入歧途？locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）首先，这些现象是从什么时候开始出现的？其次，这些现象是从什么时候开始引起人们的注意的？第三、这些现象的出现，给人们的观念带来了什么样的挑战？第四，这些现象究竟是一种什么性质的现象，应将它放到什么样的知识领域和社会历史领域中去考察？（三）美学问题的研究方法历史的还原：起源的追溯语境的重构：知识谱系的清理先验的还原：问题的呈现意义的重释：新的回答与追问上篇：美学与艺术的当代处境——社会理论的考察第一章、审美现代性问题的历史语境、现实内涵及其内在悖论（一）历史语境（二）自现代社会以来，人们对现代社会的矛盾态度：人类审美精神的困境不是今天才遭遇的，自现代社会诞生以来，人们对现代社会所产生的一切新事物新现象就爱恨参半，喜忧交集。为什么？1、早期现代社会人们对现代性的态度：启蒙运动到19世纪初介绍三位思想家的相关论述：卢梭、黑格尔、马克思自启蒙运动以来，西方社会经历了如下一系列变化：宗教衰落、理性高涨；公共领域和市民社会逐渐形成；社会文化的发展出现了显著的分化；新生资产阶级登上历史舞台；资产阶级革命（法国大革命、美国大革命）的爆发；工业化和城市化进程加快；传统的生活方式被现代生活方式所取代；这种社会的剧烈变化和转型造成了这样一种时代氛围：动荡的和狂乱的；精神上迷茫的和混乱的；各种体验可能性的扩张和道德边界以及个人约束的瓦解；自我扩展和自我失调；大街上和心灵中布满幽灵；A、卢梭这种氛围引起了敏锐的启蒙思想家卢梭（1712—1778）的警觉和不安，他一方面注意到科学理性精神给社会带来的巨大发展；另一方面又以怀疑的态度去审视变化了的世界和所谓的进步。他深刻地体验到一场社会旋风的到来，大声向同时代激进乐观的人们宣告：欧洲正处于“深渊的边缘”。他认为，人类在其“进步”过程中所取得的一切成就，无论是知识、艺术、精致的生活等，非但没有赋予生活以新的价值和意义，反而被剥夺了意义。《爱弥儿》：“出自造物主之手的东西，都是好的，而一到了人手里，就完全变坏了。”（商务，1978，第5页）“我们种种智慧都是奴隶的偏见，我们的一切习惯都在奴役、折磨和遏制我们。文明人在奴隶状态中生，在奴隶状态中活，在奴隶状态中死：他一生下来就被人捆在襁褓里；他一死就被人钉在棺材里；只要他还保持着人的样子，他就要受到我们制度的束缚。”（第15页）locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）在卢梭看来，文明的进步和成就不过是幻觉和虚饰。“所有这些财富的惟一作用，是使人们看不到自己的精神空虚。人们之所以栖身社会，之所以逃遁于各色各样的活动和消遣，仅仅是由于他们不能忍受自己的思想，不堪正视自己的形象。”（卡西尔《启蒙哲学》，山东人民，1988，150—151）他认为现代文明所创造的理性和智慧并不是人的价值所在，真正重要的是人的道德精神或德性。文明导致了私有制和不平等，侵害了人的自然倾向。因此，为了解决现代性过程中的人性冲突，就必须引入“自然”和“自然状态”的观念，由此恢复人的德性和意义。B、黑格尔（1770—1831）不同于卢梭，黑格尔对现代性的看法要乐观许多。黑格尔深受启蒙运动的影响，亲历了法国大革命的感召。这一伟大的历史事件使他看到了“新世界”和“新时代”的曙光，使他成为现代性的启蒙宏大叙事的缔造者。《精神现象学》：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入过去而着手进行他的自我改造。……成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐步的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相”。在黑格尔看来，主体性原则和理性原则是区分古代和现代的标志。这两个原则触及到了现代性的一系列根本矛盾：个体与社会，人与自然，内在与外在等。黑格尔认为，西方文明中对理性权威的依赖乃是一种完全意义上的批判性自决。只不过，这种自觉并不是现代才出现的，而是西方经验起源时所隐含着的终极目的的最终实现。C、马克思（1818—1883）有别于卢梭式的经验描述和黑格尔式的思辨论证，马克思从政治经济学角度把握了资本主义现代性，特别从生产方式和社会经济运动的角度探讨了现代性特征。马克思认为，现代生活的基本特征就是它尖锐的冲突性：一方面，工业和科学的理性原则进入了生活的各个角落，这是过去所无法想象的；另一方面，存在着衰败的征兆，罗马帝国以来的各个时期都笼罩着种种危机和衰落的恐惧。而这一切的根源，都在于资本主义深刻的矛盾性：一方面，资本主义是一种巨大的解放力量，无论是生产力的解放抑或人们思想的解放；另一方面，资本主义又是一种巨大的压迫力量，在对无产阶级压迫的同时也撕碎了温情脉脉的面纱，暴露出资本主义社会的严酷的权力关系和社会关系。马克思指出，现代性的辨证法就是它的不断革命最终反过来批判和埋葬现代性的基本动因——资产阶级，而完成这个历史使命的正是现代性的新人——无产阶级。所以社会主义必将取代资本主义。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）在《共产党宣言》中，马克思如是说：“资产阶级除非使生产工具，从而使生产关系，从而使全部社会关系不断革命化，否则就不能生存下去。……生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。（《马克思恩格斯选集》第一卷，第254页。）2、盛期现代社会人们对现代性的态度：19世纪中叶至20世纪中期介绍三位思想家的相关论述：尼采、韦伯、弗洛伊德从整体上看，现代性的早期思考既塑造了“启蒙叙事”和“解放叙事”，同时又注意到现代性本身的矛盾性、暧昧性和内在的冲突性。因此，早期经典理论家对现代性都作出了非常矛盾的反应。这种矛盾性到了现代性发展的第二阶段，有何新的表现与演变呢？按历史学家的见解，现代性发展的第二阶段，即盛期现代性，大致可以划在19世纪中叶到20世纪中期。在这一时期，启蒙现代性及工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧，专业社会和大众社会渐趋形成。公共领域由兴到衰，艺术与日常生活实践拉开了距离，自主性的美学观成为主导性的观念，在精英倾向的现代主义之外发展出一种全新的文化形态——大众文化。市场化和商品经济得到了长足的发展，其间还发生了十月社会主义革命和两次世界大战。总之，在这一阶段，资本主义从自由资本主义发展到垄断资本主义阶段，它们向外扩张，走上了殖民主义道路。在文化上，形成了现代主义的文化形态。这些现象引起了西方思想家的理论反思和高度关注，其代表人物有尼采、韦伯、弗洛伊德。A、弗里德里希·威廉·尼采（1844－1900）面对日益理性化的社会进程，尼采一方面对社会的激变大声喝彩，一方面又敏锐地感悟到危险的价值虚无状态。在“重估一切价值”的口号下，与卢梭的“自然状态”方案近似，他提出了审美的“酒神精神”方案，或者说一种审美的现代性方案。这一方案的实质是：面对现代性，尼采有一个两难的选择：要么从内部颠覆主体中心理性，要么彻底放弃现代性这一计划。他选择了后者，抛弃了修正更新后的理性概念，告别了启蒙的辨证法。尼采告别理性转向艺术，一方面是对德国古典美学的批判继承，一方面是出于对理性的怀疑和拒斥。他求助于作为反理性权威的种种体验，祈望人从认知和目的活动的种种限制中摆脱出来，从有用性和道德的律令中解脱出来。因此，他转向古代神话，转向对酒神精神的崇拜。他认为苏格拉底是西方文化误入歧途的开端，而酒神精神是前苏格拉底时代古希腊人理想的审美生存形态。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）现代萎靡不振文化的荒漠，一旦接触酒神的魔力，将如何突然变化！一阵狂飙席卷一切衰亡、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股腥红的尘雾，如苍鹰一般把它们带到云霄。我们的目光茫然寻找已经消失饿东西，却看到仿佛从金光灿烂的沉没处升起了什么。……是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧！（尼采《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第88—89页。）尼采认为，只有当主体丧失自身，当它避开了时空的实用体验，当它被某种突然的震惊所激活，当它期待着“真正在场的渴望”实现并忘却自身而沉浸在这一时刻时；只有在理性的知行范畴被颠倒，日常生活规范瓦解，习惯的常态性幻象崩溃时——只有在这之后，一个不可预见的和令人惊异的世界才可能向人敞开。B、马克斯·韦伯（1864－1920）与尼采敌视启蒙理性的立场不同，韦伯的现代性理论则在相当“中立”、“客观”的立场上解释了现代性和理性之间的密切关系。与马克思的政治经济学路径不同，韦伯主要关注了马克思较少讨论的文化层面。通过宗教社会学的研究，韦伯发现，现代化进程之所以在西方出现，这跟西方的清教伦理有密切关系。韦伯著名的问题是：为什么资本主义没有率先在印度、中国出现呢？为什么印度、中国的科学、艺术、政治或经济的发展没有走上西方现今特有的这条理性化道路？原因在于，印度、中国没有发展出西方那种清教式的禁欲主义和世俗的理性精神。前者突出节俭和工作伦理，后者提供了对行为的理性考虑和计算的观念。而现代化就是二者的合力。韦伯认为，现代性始于不断深化和扩张的理性化（合理化）过程，它逐渐打破了传统社会统一的宗教—形而上学世界观，形成了诸多价值领域的分化，政治的、经济的、思想的、科学的、审美的以及性爱的不同领域遂逐渐区分开来，各自获得了“自身合法化”。专家体系的形成和职业的分工，理性深入到社会生活的方方面面，传统社会被宗教—形而上学世界观统治的事物不断被去魅，世俗化成为不可抗拒的历史潮流。然而，理性化或合理化在促进西方社会的现代化的同时，也产生了隐蔽的潜在危机。这一危机即合理化将导致工具理性的统治，以至现代生活将变成一个“铁笼”：没人知道将来会是谁在这铁笼里生活；没人知道在这惊人的大发展的终点会不会又有全新的先知出现；没人知道会不会有一个老观念和旧理想的伟大再生；如果不会，那么会不会在某种骤发的妄自尊大情绪的掩饰下产生一种机械的麻木僵化呢，也没人知道。因为完全可以，而且是不无道理地，这样来评说这个文化的发展的最后阶段：“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；这个废物幻想着它自己已达到了前所未有的文明程度。”（《新教伦理与资本主义精神》，三联书店1987年版，第143页）在这种情况下，人类如何才能找到自己的“救赎”之途呢？审美和性爱成了最后的选择。C、西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）韦伯之后，对现代性做了更深刻批判的，是弗洛伊德。弗洛伊德对现代性的批判的起点与韦伯完全不同，却恰好接续了韦伯的思路：韦伯从客观中立的社会学的角度证明了现代理性的胜利所产生的阴暗面，弗洛伊德则从精神分析的角度径直分析了这个阴暗面。韦伯从肯定的角度去理解现代性的成就，却得出了否定性的结论；弗洛伊德一开始就是否定性的。弗洛伊德从个体人格结构出发，发现了导致个体内在冲突的超我对本我的压抑，而自我在中间充当了调解人。这就导致了社会现实所要求的“现实原则”和来自力比多冲动的“快乐原则”之间的矛盾。不仅如此，个体的心理发展历程和种族的发展逻辑之间有着某种对应性或相似性。换言之，导致个体焦虑和压抑的心理条件在种族中普遍存在，由此，弗洛伊德推论出文明的过程就是不断地对“快乐原则”进行限制甚至压抑。文明的进程就是不断地培育强大的超我，不断地压制本我的过程。从社会发展的角度看，这是必要的。可问题是，本我及其快乐原则乃是驱动生命过程的一个不可或缺的手段，和推动文明进程的一个不可或却的动力，因此，这种压制必须适度，必须要保持某种平衡。可现代文明的发展早已使这种压制过度，因此，就像某些患病的个体一样，现代文明是否也患了神经症呢？弗洛伊德的答案是肯定的。由是，弗洛伊德便彻底揭开了理性的神圣面纱，使人们理性下面最深层、最隐秘的非理性欲望和快乐原则，从而对现代人类的自尊心造成了沉重的打击。较之于早期现代性阶段，盛期现代性阶段人们对现代性的态度有如下特征：一、随着现代性自身的发展，人们发现，现代性自身越来越多的矛盾和困境也随之展现出来；二、在这一阶段，人们开始提出种种解决现代性困境的方案。其中，无一例外，审美现代性被赋予了极其浓重的救世功能和解放色彩；三、对启蒙历史观的质疑也表现了出来，那种认为现在一定比过去好，进步一定带来幸福的观念遭到了初步的批判。3、晚期现代性阶段（俗称后现代时期）人们对现代性的态度（20世纪中叶以来）介绍三位思想家的思想：利奥塔、哈贝马斯、吉登斯二战后，西方社会全方位地兴起了一种反思现代化进程的思想文化潮流和社会意识。伴随着社会经济政治文化的进展，西方社会出现了如下一些新的特征：跨入了后工业社会、信息社会或跨国资本主义阶段；出现了民权运动、环境保护运动、女性主义运动；少数话语要求合法化；越战爆发；1968年席卷欧美主要国家的学生运动；等等。世界范围内出现了民族解放和民族独立运动，反殖民主义遍及全球。发达国家进入了信息社会和消费社会，一方面是高科技对社会生活的广泛侵入，另一方面则是高雅文化和大众文化的合流。在大众媒介的广泛渗透下，公共领域被“重新封建化”了。这种情况极大地改变了当代人类的精神生态，引起了学者和思想家的极大隐忧和广泛关注。A、利奥塔（1924—1998）许多人把利奥塔视为是后现代理论的始作佣者，但在利奥塔看来，他只不过是对现代性提供了一种独到的阐释而已。利奥塔对现代性（后现代性）的阐释也充满矛盾。比如，他认为：现代性体现为启蒙运动所缔造的两种合法化的元（大）叙事：解放的叙事和启蒙的叙事。前者以黑格尔哲学为代表，后者则体现在法国大革命中。这些元叙事具体体现为诸如进步的历史观，精神辩证法，普遍主义和基础主义的真理观，以及总体性等等。他说：“元叙事”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）是现代性的标志：理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化价值的来源），通过资本主义技术科学的进步使整个人类富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们得救。黑格尔的哲学把所有这些叙事一体化了，在这个意义上，它本身就是思辨的现代性的凝聚。（《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第167页）现代性的元叙事必然以总体性为目标，然而正是因为总体性，最终导向了对差异、多元性和自由的暴力与压制。不过，利奥塔同时注意到，在晚近的科学知识的发展中，出现了一系列深刻的转变，即从宏大叙事转向小叙事。科学知识体系不再追求统一性和可通约性，各门知识在分化越来越细密的条件下变得越来越难以沟通，不存在启蒙时期哲学家们所确信的统一性和总体性，流行的是一种重视差异的“局部决定论”。他说：19世纪和20世纪已经给了我们如此之多的恐惧。留恋那种整一，那种概念和感觉以及明晰的和可传达的经验的和谐统一，我们已付出了高昂的代价。在宽松和妥协的总要求下，我们可以听到那重归恐惧、实现把握现实之幻想的欲望所发出的低沉语调。对此所作的应答是：让我们发动一场针对总体性的战争；让我们成为不可表征之物的见证人；让我们激励差异，并维护差异的荣誉。（WhatisPostmodernism?）由此，利奥塔便揭示了现代性和后现代性的尖锐对立：现代性意味着总体性、统一性、元叙事和普遍性；后现代性就是局部性、多元化、小叙事、不确定性和差异性等。然而，若由此推论，后现代性是在现代性终结之后才出现的，利奥塔显然不会同意。相反，他认为，“所谓后现代主义即现代主义的早期阶段”。他说：现代性和后现代性都不能被清楚地认同和定义为清楚界定的历史实在，其中后者总是在前者“之后”到来。相反，我们必须说后现代总是隐含在现代里，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身、进入一种不同于自身状态的冲动。……现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。（《后现代性与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，第154页）利奥塔这种看似悖论的解释恰恰体现了他的真知卓见：现代性具有一种深刻的内在矛盾性。B、尤尔根·哈贝马斯（1929—）与利奥塔的忧心忡忡和深刻质疑不同，同是对现代性的批判与反思，哈贝马斯却得出了完全相反的结论。哈贝马斯从韦伯的现代性理论出发，结合当代哲学的语言学转向，提出了现代性是一个尚未完成的规划的设想，从而成为启蒙与理性的捍卫者。哈贝马斯认为，利奥塔等“新保守主义者”对启蒙及其理性的攻击是片面的，理性的问题不能靠反理性来解决，而必须重建理性。哈贝马斯locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）指出，尼采乃是后现代的一个转折点，后来沿着两条路线展开，一条是巴塔耶、拉康和福柯，旨在解构主体中心的理论；另一条是海德格尔和德里达，通过形而上学的批判回到前苏格拉底时代哲学的源头。而无论那一条，在他看来都是有严重缺陷的。因为，工具理性虽然给社会带来了负面影响，但现代性本身在知识、道德伦理和艺术等方面的潜能远没有完成。因此，最好的选择是，修正启蒙理性的计划，从某些方面对理性概念进行重建，并对以主体为中心的理性主义传统展开批判。总体上看，通过对“公共领域”、“文化现代性”、“现代性的哲学话语”的研究和分析，哈贝马斯逐步提出了他对现代性的重建方案：即以一种主体间性的哲学为根基，重建以交往理性为核心的现代性规划，摆脱工具理性的局限，通过交往达到普遍认可的共识。C、吉登斯（1938—）哈贝马斯从哲学话语的分析的角度指出了现代性所具有的明显的反思性特征，吉登斯则从社会学研究的角度，得出了同样的结论。吉登斯的现代性社会理论抛弃了传统的哲学人类学的假设，即认为人有能力生产和控制他们自己的社会，而把他的焦点集中于社会行动者与结构之间的分析。从这样一个角度，他发现，现代性的动力来自三个相互纠缠的方面：第一是时间与空间的分离，它导致了时空的延伸；第二是“脱域”机制的发展，使得社会行为摆脱地域化情境而重新组成社会关系；第三是知识的反思性运用，成为社会系统再生产的组成部分，从而是得社会生活从传统束缚中解放出来。而这三种动力或三个发展向度为人类社会带来及其矛盾、复杂的后果：首先，时空的分离使现代社会制度迅速在全球范围内扩张开来，它一方面为人类创造了数不胜数的享受安全的和有成就的生活的机会，但在另一方面也有其非常明显的阴暗面；其次，“脱域”机制的发展使得各种互动关系超越了时空的延伸，进而构成了一些抽象的操纵系统，越来越脱离控制。这就构成一个矛盾现象：一方面社会自身行动的力量日益增长，另一方面则是控制社会的能力越来越弱。所以现代性导致了一个“风险的社会”；第三，知识的反思性运用表明，虽然所有社会生活的形式都有赖于行动者对社会生活的知识，但所谓的“必然性知识”实际上并不存在。更为重要的是，它让人们意识到如下见解是错误的，即人们认为有关社会生活的知识了解得越多，就可以更好地控制自己的命运。因为权力的影响、价值的作用和无法预期的偶然性都会改变命运的结局。由此，对确定性的知识的寻求反而增加了命运的不确定性。比较一下三位思想家关于现代性的看法，不难发现他们的如下差异：利奥塔怀疑理性，哈贝马斯捍卫理性，而吉登斯则认为理性并不一定导致社会变化的更多可控制性。其实三个人的核心思想都是一致的，即主张激进的现代性，只是路径不同而已：利奥塔与哈贝马斯在两极，吉登斯则处于中间位置。他们三人也有各自的缺点：利奥塔把现代性问题转化成修辞学问题；哈贝马斯的交往理性未体会到利奥塔提出的差异、多元和宽容的深刻含义，而吉登斯则完全忽略了现代性的文化层面。整体上看第三期现代性阶段人们对现代性的态度，与第一、二期比起来，它们具有如下特征：首先，这一阶段的现代性论争是围绕现代性和后现代性的复杂关系展开的，由此更深刻地展示了现代性的复杂性；其次，为反思现代性建立了一个外部的参照体系，从而暴露出前两个阶段的现代性反思所具有的隐蔽的局限性。（三）现代性的内在悖论：两种现代性通观人们对现代性的态度的历史演变，能看出现代性具有什么特征吗？如果人们意识到前述对现代性的复杂态度和理论反思本也内在地隶属于现代性，那么，现代性就具有了如下两方面的特征：一、对传统的反叛；二、对自身的反叛。现代性具有一种“现代性反对现代性”的悖论性。这恰如英国社会学家鲍曼所说：“locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性需要的和谐。”（《现代性与矛盾性》）对现代性的悖论性的揭示具有什么意义呢？首先，它打破了现代性的总体性和单一性的神话，使人们早先那种现代性必将使人类获得整体的进步、解放与自由的梦想破灭；同时，它让人从历史的深处看清了人类的现代求索所具有的丰富复杂的效应和内涵。正因如此，不同的人在谈论现代性的时候，便看到不同的方面。A、作为总体性概念的现代性人们常用现代性来指称自启蒙运动以来人类社会所呈现的总体特征，相对于传统性：法国诗人波德莱尔在《现代生活的画家》（1860）一文中说：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”现代性包含了历史现象、观念形态和社会实践过程涵盖现代、现代化、现代主义、现代性B、作为地方概念的现代性事实上，并无统一的无所不包的现代性，只有不同层面、不同区域和领域的诸种现代性：英国社会学家吉登斯说：“现代性指社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”（《现代性的后果》）德国哲学家维尔默指出：“对我们来说，现代性是一个具有认知、审美和伦理—政治意义的无法超越的地平线。”（《现代性的持久性》）美国比较文学家卡内利斯库则认为：“在最宽泛的意义上说，现代性就体现在以下两方面的价值观的不可调和的对立之中，一方面是资本主义文明那客观化了的、社会方面可以度量的时间，另一方面是个人的、主体的和想象的时间，自我展示所创造的私人时间。”（《现代性的五幅面孔》）依据社会学家霍尔的看法，现代性就是政治、经济、社会和文化四个方面的互动过程：1、政治层面：在广大复杂的现代民族国家的特定地区边界内运作的政治权力和权威的世俗形式的统治，以及主权和合法化观念。2、经济层面：货币化的交换经济，它建立在大规模的商品生产和消费基础上，这种生产与消费乃是为了市场、广泛的私有制和系统长期基础上的资本积累。3、社会层面：带有固定的社会等级和一致忠诚的传统社会秩序的衰落，劳动的动态社会的和性别的分工的出现。在现代资本主义社会，这个特征体现为新阶级的形成以及男女之间独特的夫权制关系。4、文化层面：传统社会典型的宗教世界观的衰落，以及世俗的和物质的文化的崛起，它展现了个人化的、理性的和工具性的冲动。C、从社会现代性到审美现代性透过总体性现代性概念的同一性和地方性现代性概念的差异性，人们看到了现代性的两个对立的基本方面：社会（启蒙）现代性和审美现代性。也就是说，现代性在逻辑上的悖论性落实为现实，就体现为启蒙现代性和审美现代性的对立和矛盾。为什么？启蒙（社会）现代性：整个现代性的社会规划以数学或几何学为原型；追求秩序；看重理性主义、合理化和科层化等工具理性；追求绝对和完美；强调普遍性；把意义的确定性作为目标；建立人为的统一规范；造就了日常生活的合理化和刻板性。审美现代性恰恰相反：它反抗以数学或几何学为原型的社会规划的逻辑和规则；对混乱有一种天然的渴求与冲动；反对理性主义、合理化和科层化等工具理性，关注感性和欲望，主张审美—locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）表现性；在创新和变化中对相对性和短暂性的赞美；关注具体性、差异、个性，冲击平均一律的日常生活；张扬意义的不确定性和含混多义性；以其特有的片段和零散化的方式反抗统一规范的“暴力”，关注内在的自然和灵性的抒发；力求提供一种世俗的“救赎”和“解脱”。审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了颠覆导致它诞生的那个根基——这就是现代性悖论的真正表现和实质。第二章：现代性悖论的根源及其表现形态（一）、现代性悖论产生的根源现代性反传统的立场不难理解，法国象征派诗人兰波就说：“必须绝对的现代！”英国作家康拉德则强调：“我是现代人，我宁愿做音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹，……为了‘新’，必须忍受痛苦。”但是现代性为什么会导致对自身的反叛呢？换言之，以现代主义为标志的审美现代性，本是与社会现代化为标志的启蒙现代性同源而生的，为何在历史的发展过程中，它却成了启蒙现代性的对立面，成了现代性的批判者和反思者呢？首先，必须搞清启蒙现代性与审美现代性相冲突的问题实质。作为一种整体的改造世界的方案，现代性既包含社会的现代化规划，又包含文化、精神层面的现代变迁。而从思想史的层面来看，社会层面的现代化规划与文化层面的现代化规划所针对的对象是完全不同的，前者指向整个社会的改造与重新整合，而后者指向个体生命的安顿与灵魂救赎。现代性规划能否使这两个方面的问题得到妥善解决、协调发展呢？结论显然极为否定。A、逻辑的根源原因在那里呢？原因在于，在鲍曼看来，现代性，无论是文化的规划，还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性。一言以蔽之，就是反对混乱、差异和矛盾，而追求一种稳定的秩序。然而，没有混乱、差异和矛盾，何来统一、秩序、与确定性呢？何况秩序还是一种认为的设计、操作和控制，它必然会带来相反的倾向，即对自然的非人为方面的关注；同时秩序意味着暴力和不宽容，反过来也必然会导致人们对这一倾向的反抗。总之，“典型的现代性实践，即现代政治、思想和生活的本质，就是根除矛盾：努力精确地界定——压制或根除一切不可能被精确界定的东西”。但问题在于，这种对秩序的追求，反过来又产生了“秩序的他者”。“秩序的他者”就是纯粹的否定性，就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定，它体现为不可界定、不一致、不可比较、非逻辑性、非理性、含混、混乱、不确定性和矛盾状态。“现代思想的他者就是多义性、认知不和谐、多价性界定和偶然性。”“现代国家和现代思想都需要混乱——但也不断地创造秩序。”（《现代性与矛盾性》）正是由于秩序和混乱的辩证法，现代性的两个规划才出现了断裂。B、社会历史的根源波德莱尔说：“现代性就是短暂、过渡和偶然。”（《现代生活的画家》）现代性之所以会产生这样的断裂，除了逻辑层面的原因之外，还有社会的和历史层面的原因：现代社会是以一种不平衡的方式急速变化的社会，现代性的社会规划是一种不断分化的规划，现代性的历史是一种分化的历史。正因为如此，必然导致现代性的历史悖论。所谓分化，指这样一种社会变迁过程，即原本由一种社会体制运作的诸多社会活动分裂为由不同的社会体制来制约。分化的历史过程表征了一个社会的各部分越来越明显的专门化趋势，进而导致了该社会中越来越多的异质性。从理论上说，分化是社会从传统形态向现代形态转化的重要动力，尽管这种现象在传统社会中也存在，但是到了现代阶段，分化明显加剧，成为现代性的显著标志。韦伯精到地研究了这一个分化过程。他认为，西方社会从传统形态向现代形态的转变，有几个重要的标志，其中一个最重要的方面就是传统社会那种一体化的宗教—locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）形而上学世界观的解体，宗教的世俗的事物区分开来。在这个过程中，起关键作用的是“去魅化”和“合理化”。“去魅化”是指把神对人世和命运的责任发还给人，宗教的神学观念被人的理性观念所取代；而“合理化”就是理性化，它是指人的目标和实现目标的方法都要求合乎逻辑并被计算。需要指出的是，韦伯研究了现代性分化的过程与特性，齐美尔则揭示了使这一分化得以可能的技术前提或媒介要素——货币。货币使人们从传统的人身依附（土地或雇主）关系中解放出来，向现代社会的个体自由转变。因为货币不但使劳动分工成为可能，而且把各种社会劳动结构成一个整体；它既瓦解了自然经济条件下人身与物权的强制关系，又导致了人与财产之间的距离；一方面导致了经济活动的非人格化，另一方面又为人格独立和自由创造了条件。齐美尔说：“现代文化之流向两个截然相反的方向奔涌：一方面，通过在同样条件将最遥不可及的事物联系在一起，趋向于夷平、平均化，产生包容性越来越广泛的社会阶层。另一方面，却倾向于强调最具个体性的东西，趋向于人的独立性和他们发展的自主性。货币经济同时形成两个不同方向，它一方面使一种非常一般性的到处都同等有效的利益媒介、联系媒介和理解手段成为可能，另一方面又能够为个体留有最大程度的余地，使个体化和自由成为可能。”（二）审美现代性对现代性自身的批判A、作为分化产物的审美现代性韦伯指出，在宗教的和世俗的事物的分化过程中，伴随着另一个分化，即社会的和文化的事物的分离。艺术由过去那种以依赖非艺术因素（宗教或政治）来确立自身的合法化根据，逐渐转变为在艺术自身中寻找其根据。不仅艺术，经济领域、政治领域、知识领域、性爱领域，与审美领域一样，都从宗教—形而上学的世界观中分化出来，获得了自身的合法性。这就是所谓“价值的分化”。社会与文化的分化，简单说来，就是理论、实践和审美的分化，即科学活动、道德伦理活动和审美艺术活动的分家，亦即真、善、美的相对分离。这个分离的过程，用斯温杰伍德的话来概括，就是：确切地说，现代性始于体制和文化的不断合理化，始于统一的、支配性的世界观和价值体系的崩溃，始于一个区分性的“诸价值领域”的多元结构的出现，包括政治的、经济的、思想的和科学的以及审美的和性爱的（个人领域）诸多价值领域。因此现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的“领域”和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种“去中心化”意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。（《文化理论与现代性问题》，25页）B、从分化到冲突：社会现代性与审美现代性现代社会的分化带来了各价值领域的分化，其中之一便是审美领域获得了其自主性。美或审美标准的确立，不再受宗教伦理的强制和统辖，而是来自于它自身的规律或特殊性。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）然而，现代性的复杂性在于，这本来与社会现代性同源而生的审美现代性，一旦它获得了自身的独立性和自主性，它就表现出了自身超越的批判性：不仅针对传统的宗教—形而上学世界观，也针对社会现代性；从而与社会现代性形成了尖锐的冲突和矛盾。现代社会的分化导致了社会现代性与审美现代性的冲突，社会现代性与审美现代性的冲突反过来又加剧了现代社会的分化。——这就是整个现代性自身所具有的悖论性。资本主义经济冲动与现代文化冲动一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为“粗犷朴实型个人主义”，在文化体现为“不受约束的自我”。两者尽管在批判传统和权威方面同出一辙，他们之间却迅速生成了一种敌对关系。人们可以用弗洛伊德的理论来解释此种现象，指出是转移到文化方面的性本能威胁了生产工作所必需的纪律。这种说法虽有道理，但太抽象了。较为符合历史的解答似乎是这样：资产阶级精打细算、严谨敬业的自我约束逐渐同他们对名望和激动的孜孜追求发生了冲突。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突更加深化了。工作场所的严格规范和自我发展、自我满足原则风马牛不相及，难以和平共处。从布莱克、拜伦到波德莱尔，这些现代派文化大师构成了一条不太具体，却具有明显象征意义的文化冲突线索，有助于证实以上论点。（贝尔《资本主义文化矛盾》，第34页）C、审美现代性对现代性自身的批判现代性之所以存在悖论性，说到底是因为现代社会在社会整合与精神救赎的两个端点上遭遇到了根本矛盾性。社会现代性在更广阔的范围和更高的水平上促进了整个社会的整合性，却对个体生命的自由与差异造成极度的压抑，于是，以关注个体灵魂的解放的审美现代性就以（对社会现代性的）反思和批判者的姿态，张显了自身的合法性。阿多诺得好：艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自主时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚一个自在的实体——而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的“社会效用”——艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，那儿一切都是“他为的”。艺术的这种社会偏离恰恰就是对特定社会的坚决批判。（《美学理论》，第321页）具体而言，审美现代性对现代性自身的批判，表现在那些方面呢？1、审美的“救赎”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）现代社会有两个基本特征，一是宗教的衰落，二是价值领域的分化和独立。后者导致了艺术领域的自主性，从而产生了审美现代性。马克斯·韦伯指出：生活的理智化和理性化的发展改变了这一情境。因为在这些状况下，艺术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价值的世界，这些价值本身就是存在的。不论怎么来解释，艺术都承担了一种世俗救赎功能。它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。（《马克斯·韦伯：社会学文选》，第342页。）马克斯·韦伯在这段话中想说明什么呢？马克斯·韦伯想说，在现代条件下，日常生活已经被理论的和实践的理性主义所支配，科层制和目的理性制约着人们的生活和行为，因此，理性主义（合理化）的压力将生活变得刻板和千篇一律。正是在这里，审美表现出了一种独特的功能，那就是把主体从现代社会的工具理性的“铁笼”里解救出来，这种功能在传统的前现代生活中是不存在的。韦伯强调，在宗教衰落的时代，审美就具有某种取宗教而代之的世俗“救赎”功能，因为审美本性上与科学的认知—工具理性和伦理的道德—实践理性不同。加拿大哲学家泰勒说，在现代社会，审美“有一种从垂死的、惯例的、工具化的文明的常规形式中使经验回复的广泛的热望。”（《自我的根源》，第734页）而哈贝马斯则把审美的这个特性表述为，天才的艺术家能够把本真的表现诉诸于他在遭遇自己那非中心化的主体性时所具有的体验，这种体验摆脱了刻板化了的认知和日常行为的种种强制。由此看来，审美—表现理性有一种“解构”认知—工具理性和道德—实践理性压力与限制的功能，这种表意实践在缓解人们日常性压力和刻板，舒展人的情感需求，满足想象力的自由伸展，一句话，在恢复人被认知—工具理性和道德—实践理性的表意实践所“异化”了的人的精神方面，具有不可取代的重要潜能。正是在这个意义上，马尔库塞写道：“审美经验将阻止使人成为劳动工具的暴力的、开放性的生产。……人的主动性超出了欲望和忧虑，成了表演，即对人的潜能的自由表现”。（《爱欲与文明》，第139页）审美现代性对工具理性强制的抵制，亦即抗拒那种忽略事物的自身标准，一切都要按效益或代价—利益的分析模式来决定，将人的一切行为纳入最小投入最大产出的刻板公式。审美的“无功利性”抵消了工具理性的功利性，审美的主动性和自由消除了工具理性的被动性和压制性。这正是审美现代性的“救赎”意义：回归感性，抗拒异化，弥合日常生活中种种二元对立式的精神对抗和分裂。2、拒绝“平庸”如果说，韦伯关注了现代社会的分化的漫长的历史过程所具有的特征，作为作家，王尔德则直截了当地表达了他对现代社会的感受：“我们的世纪是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。……伟大的中产阶级梦想——它们平庸、卑微、乏味”。据此，他提出了著名的唯美主义的三原则：首先，艺术只是表现自身；其次，一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的；最后生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。他认为，用良好的空气、自由的阳光、卫生的清水去改良生活，只能产生“健康”而不能产生“美”。所以才需要艺术。王尔德的“生活模仿艺术”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）观表达了他对现代社会和艺术功能的独到判断，那就是，现代社会物质水准的提升并不必然导致精神的升华，反倒可能使人变得刻板平庸，失去想象力和创造性。这种对日常生活的鄙弃表达了一种超越世俗平庸精神的渴求。王尔德为什么会这么说呢？这和他的独到的艺术观是分不开的。王尔德认为，美是艺术形式的创造，而不是对自然的模仿。他径直断言，自然不是生育我们的伟大母亲，而是我们的创造物。自然是按照艺术的法则来创造的。他说：“看一样东西和看见一样东西是非常不同的。人们在看见一事物的美以前是看不见这事物的。然后，只有在这时候，这事物方才存在。现在，人们看见雾不是因为有了雾，而是因为诗人和画家教他们懂得这种景色的神秘可爱性。”（《唯美主义》，128—143页。）王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的作用和瓦解的力量。艺术弥补了生活的不足，它为生活提供了新的形式，使人摆脱“看”的陈规旧习，进而“看见”美，看见事物的本质。由此可以理解，波德莱尔为何要不厌其烦地教导资产者如何超越平庸的生活而进入艺术的世界，并且呼吁说：“可以三日无面包，但绝不可能三日无诗。”他认为一个人应该过的生活是：每天四分之三或三分之二的时间用于商务或学问，四分之一或三分之一的时间用于理解艺术，这样“你们的灵魂之力的平衡就将建立起来。”总之，波德莱尔之所以写作《恶之花》，王尔德之所以提出“为艺术而艺术”，先锋派之所以将新奇作为崇拜对象，整个现代主义运动之所以追求自我和个性，艺术家之所以选择波希米亚式的放荡不羁的生活，都缘于一个根本的思想：审美具有超越陈旧平庸生活方式和价值观的精神力量。而这恰恰上现代人所最需要的。由此可以理解，为何王尔德要说，真正的艺术家并不是在工作室里进行模仿的人，“而是那些像他艺术品的人”；尼采要说“艺术的本质在于生存的完美”；海德格尔要说“诗意地栖居”；福柯要说“审美地生存”——这些都是审美现代性对现代性的颠覆和反叛特质。3、对歧义的宽容4、审美的反思性总之，审美现代性对现代性自身的批判，用法国艺术家杜布费的观点来讲，它激烈的否定了西方文明的以下六个方面：一、认为人不同于其他物种；二、坚信世界的样态与人的理性形态是一致的；三、强调精致的观念和思想；四、偏好分析；五、语言的至上性；六、追求所谓美的观念。杜布费指出，如果拿西方现代文明人的这些观念和原始人相比，后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理，更可取。“从个人的角度看，我相信原始人的许多价值观；我的意思是：直觉、激情、迷狂和疯狂。”（三）审美现代性自身的悖论性现代性悖论的深刻性在于，不仅文化现代性与审美现代性存在着剧裂的冲突，审美现代性的文化和价值取向本身也是非常复杂的。这一复杂性就来自于审美现代性得以产生的前提——对艺术自律性的追求。沿着现代性批判的逻辑，当代理论家发现，当艺术与美学对审美经验的纯粹性和内在价值强调过头时，就会忽略艺术与社会公众生活目标的关联，由此便形成了雅俗文化、艺术的审美规范与社会规范的冲突。这就是审美现代性自身的悖论。A、当代理论家对审美现代性的批判作为审美现代性的一个关键概念，自律性是指艺术的自身合法化，用弗莱的话来说，就是：“真正的文学艺术作品是非功利性的，它除了追求自身的尽善尽美以外，不再有任何其他目的。”（《现代百年》，第46页）同弗莱一样，哈贝马斯也精到地研究了艺术获得自律性的过程。他高度肯定了艺术自律性对于现代资产阶级生活的价值，但是，在《合法化危机》一书中，他随即也指出了艺术自律性所遭遇的局尴尬处境。他说，艺术坚持自身的自律性，便意味着它会丧失任何实用价值和相应的社会功能；但艺术若丢弃自律性，则又会面临着新的危机：locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）这个过程是很含混的，既可能使艺术堕落为宣传性的大众艺术或商业化的大众艺术，同时也可能使艺术变为一种具有颠覆力量的反文化。对形式主义艺术作品的执著也同样具有矛盾的意义。一方面，这种艺术拒绝接受由市场决定的消费者的需求和态度所带来的压力，进而拒绝艺术的虚假扬弃，但另一方面，它依然是大众所无法企及的，因而也就阻碍了外行人拯救其强烈的经验。……只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。（《合法化危机》，第110页）概言之，当艺术彻底获得了自身的自律性之后，它在承担起批判社会现代性的功能之时，随即也遭遇了如下一系列的矛盾：审美系统和政治系统与经济系统的矛盾；批判的反文化的艺术与商业化的大众化的艺术的矛盾；对市场和庸俗化的拒绝和沦为“象牙塔”的矛盾。该如何看待这些矛盾呢？不仅仅哈贝马斯，先锋派艺术研究专家、法兰克福第三代传人比格尔也抓住了艺术在资产阶级社会所具有的暧昧含混性。他说，一方面，现代社会古典的—浪漫的艺术反对社会中的异化和物化，坚持某种理想在未来的实现；另一方面，由于它的分化和自治，并被置身于社会之中，这种艺术又可以被贬低为社会缺乏之物的纯粹补偿，最终被用来肯定那些它找不到理由来加以反抗的种种社会条件。所以，艺术既反对又保护这种地位。（《先锋派理论》，导言）比格尔注意到，艺术的现代发展是和劳动的分工联系在一起的，这就导致了艺术成为一个独立的亚系统和功能的专门化。较之于传统艺术，现代艺术的主体反应是一种“萎缩了的”体验。“萎缩的体验意思是说，专家在其特定领域里所获得的体验不再被转回到生活实践之中。作为一种特殊的经验，审美体验以其纯粹的形式而成为一种模式，在这种模式中体验的萎缩在艺术中表现出来。体验萎缩的另一种表述是：审美体验是这个过程积极的一面，由此艺术的社会亚系统作为一个独特领域界定了自身；其消极方面乃是艺术家失去了任何社会功能。”（《先锋派理论》，第33页）由此，比格尔得出了他的结论；自律性概念首先是一个历史过程的产物，它道出了某种真相，亦即艺术逐渐脱离了生活实践；同时，它也包含了某种谎言因素，那就是自律性似乎不是一种历史发展的结果，而是艺术永恒不变的本质。如果说哈贝马斯从艺术的亚系统与社会的其他系统之间的关系角度强调了自律性的内在矛盾，比格尔从艺术体验的“萎缩”角度彰显了自律性的暧昧性和社会功能的丧失，那么，伊格尔顿则从自律性概念所包含的意识形态性的角度分析了其的矛盾性。他指出：文化生产在资本主义社会的早期阶段通过物质的生产成为“自律性”——locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）即自律于其传统上所承担的各种社会功能。一旦艺术品成为市场中的商品，它们也就不再专为人或物而存在，随后它们便能被理性化，用意识形态的话来说，也就是成为完全自在的自我炫耀的存在。新的美学话语想要详细论述的就是这种自律性或自指性的概念；从激进的政治观点来看，这种美学自律的观念是多么的无能为力也是相当清楚的。于是，艺术便如人们所熟悉的激进思想所坚持认为的那样，它极易避开其他社会实践而孑然独处，从而成为一块孤立的飞地，在这个飞地内，支配性的社会秩序可以找到理想的庇护地以避开其本身具有的竞争、剥削、物质占有等实际价值。更为微妙的是，自律性的观念——完全自我控制、自我决定的存在模式——恰好为中产阶级提供了它的物质性运作所需要的主体性意识形态模式。不过，这个自律的概念从根本上来说是摸棱两可的：如果说它一方面提供了资产阶级意识形态的核心要素，那么，另一方面，它又强调了力量和能力的自我决定的特征，这种特性在马克思和其他人著作中成了革命性地反对资产阶级的功利主义的人类学基础。（《美学意识形态》第9—10页）概括起来说，伊格尔顿认为，自律性一方面是逃避资产阶级功利主义或工具理性的一条途径，另一方面又成为资产阶级意识形态的核心；一方面是要强调自决、自在和自为，另一方面又显得是那么的软弱无力。B、审美现代性的三个悖论综合前面的讨论，我们可以概括出审美现代性的三个悖论：现代艺术的反文化性质所面临的商业化艺术与颠覆性艺术之间的矛盾（哈贝马斯）；现代艺术肯定与否定社会现实的矛盾（比格尔）；现代艺术自身所具有的资产阶级意识形态与反资产阶级意识形态的矛盾（伊格尔顿）。1、否定与肯定依据比格尔的看法，审美现代性实际上并非只是单纯地批判否定现存社会，它同时也承担了肯定现存社会的功能。从否定方面说，作为“统治者中的被统治者”的艺术家，反抗资产阶级的价值观不但是可能的，而且是不可避免的。弗莱强调：“每当艺术家认为自己是一个社会集团的时候，他们往往喜欢把自己看成与资产阶级的社会契约相对立，与它的物质主义、因袭传统的价值标准相对立。”更为复杂的情况是，一些现代艺术家对资产阶级价值和生活方式的鄙夷，他们所持的立场既有自身的资产阶级启蒙思想的影响，又有某种贵族价值观和趣味的影响。比如，波德莱尔对资产阶级功利主义和物质主义的反感，就是站在贵族高雅趣味的立场上发难的。由此可见，现代艺术家反资产阶级和反文化的价值取向是多么复杂。然而，尽管具体的作品可以批判社会的消极方面，但作为一个心理和谐的社会、和谐的预期（它是个体审美愉悦的一部分）却导致了某种危险，即沦为只是社会局限的精神上的补偿，因而也就肯定了这个作品内容要批判的东西。换言之，接受方式瓦解了作品的批判性内容。马尔库塞认为，即使是最具批判性的作品，因其制度化地与社会实践相分离，所以也就不可避免地呈现出肯定和否定的辨证统一。更进一步，现代艺术自律性的获得，常常是以某种激进面目出现的，但这种激进主义却又有可能被它所要反对的制度化本身所征服或吸纳。换言之，抵制制度化、经典化的现代激进艺术，免不了最终被制度化和经典化。回顾一下现代小说和绘画的反叛经历，从颠覆性极强的小说文体革命，到逐渐被经典化的现代主义小说；从“落选者沙龙”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）的印象派绘画，到最终被美术馆、美术史、美术教学所接纳为经典化了的印象派绘画，两者的社会位置的反差是非常明显的。反叛的姿态最终成为现存社会秩序和价值观的装饰。凡高那极具反叛和越轨特性的油画，如今却成了摆放在达官显贵豪宅里的装饰品。杜尚那挑战现有艺术观念和制度的作品，最终被美术馆等制度机构争相收藏，并在大学讲堂上反复宣讲分析，这无论如何也有些反讽。2、精英与民粹杰维斯说得好：现代艺术本身就是作为一个矛盾现象而出现的，它在文化上是“革命的”，而在社会上则是“保守的”；它的主题和方法是“激进的”，但它的社会角色则显然是“上流社会的或精英的”。由此我们可以引申出审美现代性的另一个矛盾：现代艺术家一方面是社会民主化和公共领域的倡导者，关注对公众的教养和趣味的提升；另一方面，他们又是传统社会等级制度的贵族优越传统的继承者。如果说在传统社会中，社会和文化身份及其等级决定了文化的特性，那么，在现代资产阶级社会，现代艺术家往往不自觉地仍恪守贵族立场，一方面嘲笑和鄙夷资产阶级爆发户的无教养和无趣味，同时也鄙视大众的庸俗，这使他们处于一个优越的权威地位（这方面尼采就是典型）。现代艺术这种精英与民粹的矛盾，反过来对艺术自身产生了什么影响呢？其影响是：一方面，它所采取的“放文化”路径要通过社会公众的影响拉一实现，另一方面，它又退守到狭小的专业圈子范围内，因而显出“自恋”的特征。现代艺术的自恋特征，就在于它更加注重对欣赏者主动性和能力的提升和塑造。现代艺术家反对艺术的消极接受主义。现代艺术的欣赏者常常抱怨他们看不懂，他们不知道这其实是艺术家所进行的一场战争。在这种背景下，艺术要求有一种过去从来没有过的积极反应。所以，现代艺术家与他的读者或观众实际上是一种直接的、个人的交流关系，他把球抛给了他，他的艺术取决于对方能否把它接住。罗兰·巴特就说过，现代艺术创造的是一种“可写的文本”，它把读者视为文本的共同创造者，需要读者的积极参与和创造；相反，古典的文本则是“可读的文本”，它把读者引入一个文本的世界，指引读者和规定读者，使之成为被动的接受者。但对于习惯于接受“可读性文本”的一般大众来说，这种可写的现代艺术注定是不流行的，不被广大社会公众所接受的。因此，现代艺术成了一个社会的“分化剂”，一方面把社会公众区分为理解现代艺术的“少数选民”，另一方面又把广大的社会公众排斥在外；一方面形成了激进的先锋艺术，另一方面又促进了大众文化的形成。于是，问题就变得异常严峻：既然自律的现代艺术根本无法以广大的社会大众为目标，那么，它的反文化或颠覆力量又从何谈起呢？3、普遍人类学与资产阶级意识形态伊格尔顿指出，现代艺术和美学的自律性既为资产阶级提供了一种主体性的意识形态，又为革命性地反对资产阶级功利主义提供了人类学的根据。那么，这一矛盾是如何形成的呢？这一矛盾即来源于如下这一事实：自律性虽然把自决、自在和自为提升到了显赫地位，但这种自律性往往又显得软弱无力。在伊格尔顿看来，现代性的分化，认知、政治、伦理和审美的分家，造成的客观后果是有所不同的。对认知来说，把知识从神学的束缚中解放出来，科学研究可以突破禁忌，打破权势，彰显怀疑精神，因此它便以人类利益和知识独立的名义来探索；同理，当伦理摆脱了教会的权力制约，便提出了有关人类正义和尊严的问题。这些自律性的获得显然赋予知识和伦理以新的力量。然而，艺术与它们的情况却有些不同。虽然“艺术现在也不再仅仅是政治权力的侍从，艺术仅仅对它自己的规则宣誓效忠；但这并没有造成很大的影响，因为允许这种情况发生的社会条件——文化的自律性——也阻止艺术随心所欲地对社会生活的其他领域构成潜在的颠覆。”（《美学与意识形态》，第366页）也就是说，分化既给艺术带来了新的自由和发展空间，却同时也限制了艺术对社会的影响。艺术从其社会功用那里“赎回”自己的自由时，付出了高昂的代价。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）深入到分化之后的艺术领域内部，可以看到，围绕着艺术的自律性，有三种不同的力量展开了不同的冲突与斗争：第一种力量来自艺术领域之外，或是政治权力、或是经济权力，或是伦理权威，或是传统。这种力量对文化尤其是艺术的渗透表现为对自律性的消解，强调艺术的非艺术的社会功能和社会效用。第二种力量和第三种力量来自艺术内部，两者都强调艺术自身的独特性，它不同于人类其他领域的特有的审美属性和功能。但是，这两种力量之间也有不同的策略和倾向。第二种力量凸显“为艺术而艺术”的观念，反对把艺术的审美功能扩大到更广大的领域，就是反对美学或艺术的“殖民化”，据守艺术的自律王国，阻止渗入到其他价值领域。第三种力量则有所不同，它虽也主张艺术独特的审美功能，但并不把这种独特性作狭隘封闭的理解，而是强调艺术如何恢复与生活实践的广泛联系，透过审美的功能而更加有效地反作用于社会现实。当然，这种作用不同于第一种非审美的社会“征用”，而是注重审美的转换和中介机能。艺术自律性所体现出的种种矛盾，在一定程度上，就是这三种力量较量所造成的复杂情况所致。在这种复杂的较量中，资产阶级特别地发展了对自己有利的因素，将源于自身的观念和价值，转换为普遍人类观念和价值，进而遮蔽了其本来的阶级属性或根源。当审美趣味、天才、艺术自律性、审美价值这些概念被提升到人类普遍要求和价值的高度时，原来的阶级特性和来源便隐而不见了。葛兰西指出，统治阶级文化的确立是通过把自己的价值观念提升为普遍人类观念来实现的，这样便迫使其他阶级也把这些价值视为自己的价值，进而自觉地默认它们。这就是所谓的“文化霸权”或“领导权”确立的过程。在资产阶级竭力发展艺术自律性的资产阶级意识形态的核心要素时，马克思等经典作家则在艺术自律性中发现了反对资产阶级的功利主义的人类学基础。这种“人类学基础”已经超越了资产阶级的意识形态，在康德那里是先验的“人类共同感”，在黑格尔那里是“绝对精神”和主体性，在马克思那里是“人的本质力量对象化”。因此，从逻辑上说，艺术的自律性含混性就具有了两种解释的可能：一、资产阶级的意识形态通过它被扩大为人类的普遍价值和观念；二、它也确有人类普遍的价值和观念的存在，它与资产阶级的价值观是复杂交错的。不管采取那一种解释，它都会涉及艺术自律性的含混性，及审美现代性的悖论性。总之，现代艺术获得自律性后，便不再像传统艺术那样服务于特定的人，而是服务于一切有趣味并有钱消费它们的人，因此，“它的存在不以任何人和事为理由，可以说它只是为自己而存在。它是‘独立的’，因为它已经被商品生产所淹没。”（《美学与意识形态》，367页）与此同时，商品化的逼迫不断使艺术转向自身，审美的自律性变成为一种否定的政治。到头来，艺术只有一条路可走，那就是“艺术反对它自身，承认艺术的不可能性。”（369页）这就是现代艺术的困境，无法逃脱的宿命。第三章、审美现代性的问题域与人类精神困境的关联正当艺术家们为审美现代性的内在悖论焦虑不已时，现代社会发生了一系列深刻的变化，这些变化不仅促使了后现代社会的兴起，同时也深刻地改变了人们对艺术与美学的认识，改写了艺术与美学自身的生存处境。（一）对现代性的重新反思：从现代性到后现代性A、从分化到去分化从根本上讲，晚期现代社会出现的变化，乃是现代性的持续分化与重新整合的悖论本身所致。其中，审美现代性的分化带来了这样的悖论性结果：艺术与非艺术的区分，审美经验和日常经验的分化，精英与大众的分化，艺术自身的分化。到了上世纪50年代时，这种分化运动已成了强弩之末，创新的冲动日渐式微，反叛性、颠覆性和批判性日渐衰落。后现代主义、或后现代性，便在此时趁势而起，它使现代主义艺术逐渐从最初的那种和社会对抗的姿态，转向了与社会合流或妥协的姿态，表现出对前述分化趋势的“决裂”和抗拒。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）菲德勒的一篇论文的标题《跨越边界——填平鸿沟》很好地概括了后现代性的动力：去分化。这种去分化的趋势是后现代主义艺术（后现代性）表现出了如下一系列特征：1、艺术与非艺术界限的消失如前所述，现代主义的一个重要目标是追求艺术的纯粹性，把审美经验与日常生活经验区别开来。因为在现代主义者看来，艺术是一个迥然异趣于现实生活的乌托邦，它具有高于非艺术的其他人类实用活动的精神价值。后现代主义者彻底抛弃了这种观念，他们强烈不满于现代主义割裂艺术与生活关系的激进做法，努力恢复艺术与生活的联系。社会学家伯曼注意到，所谓的后现代主义其实也是一种现代主义，但它与早期的那种“否定的现代主义”不同，属于一种“肯定的现代主义”。他说：这种现代主义的肯定观念是在60年代经由一批各式各样的文人发展起来的，他们包括凯奇、阿洛威、麦克卢汉、菲德勒、桑塔格、皮奥里尔、文杜里。它松散地与60年代早期波普艺术的出现相一致。其支配性的主题是我们必须“关注我们身处其中的当下生活”，和“跨越边界，填平鸿沟”。这就意味着打破艺术和其他人类活动之间的藩篱，诸如商业娱乐、工业技术、时装、设计、政治。它也激励作家、画家、舞蹈家、作曲家和电影艺术家去打破他们专业的边界，在混合媒介的生产和表演基础上合作创作，创造出更加丰富和更多样化的艺术。（《一切坚固的东西都烟消云散了》，41—42页）艺术和非艺术界限的消失最初在杜尚那里初件端倪，但后现代主义的努力则是从波普艺术开始的。1973年10月美国艺术家布伦在一家画廊展出其作品《画框内外》，19面美国国旗从画廊一直延伸到百老汇大街上，有意向依赖特定语境（美术馆）来理解和判断艺术品的传统习惯提出挑战。克里斯托的《奔腾的栅栏》（1976）把农场主、律师、承包商、环境保护主义者和法院人士请到加州，来计划、讨论和实施一个28英里的临时性栅栏，整个过程（讨论、法院听证会、反对者的抗议等）都是构成这件“艺术品”不可缺少的组成部分。在这个过程中，艺术创造和非艺术的日常活动的现代主义区分不再有效。另一方面，艺术品不再是画廊、美术馆、音乐厅、剧院或图书馆里等待人们去欣赏的物品，它广泛地进入了人们的日常生活。艺术品成了后现代社会的生活装饰，人们普遍地追求工作场所、家居、服饰、汽车、旅行等日常生活的各个方面的艺术化和风格化。于是，艺术与生活之间的人为的界限逐渐消失了。艺术品从19世纪那种少数人的特权地位和地位象征，逐渐转化为当代消费社会中的日常生活消费品。一本时装杂志，一种居室装饰样板，一种时尚的生活方式，就是把艺术生活化，或者说“生活的审美化”。艺术化的生存方式遂进入了寻常百姓家。关注日常意识中断和距离的现代主义美学观念，逐渐被一种生活即艺术或艺术即生活的观念所取代。过去不被当作艺术品的东西，如今也被广泛地视为艺术品。2、艺术内部界限的消失现代主义的一个重要方面是追求艺术的纯粹化，强调各门艺术自身的独特性，比如特殊的媒介和表现方式，特殊的审美效果等等。所以有所谓“纯诗”、“纯戏剧性”、“纯音乐性”、“纯视觉性”等概念。在后现代主义艺术中，纯粹性不但是不可能的，简直就没有必要。各门艺术都可以归结到一个包容极大的概念上来：performance(表演？行动？动作？)一个最经典的例子是约翰·凯奇1952年在纽约黑山学院所发明的“偶发艺术”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版），他邀请了画家劳申伯、音乐家图尔多、舞蹈家卡宁汉姆、诗人奥尔森和理查兹。整个表演没有任何预先的规划和设计，整个过程中也没有任何有意识的控制和调整，一切都取决于偶然的互动。凯奇极力分散参与者的注意力，强调各种媒介和表演者之间的随机影响。这明显地体现出后现代主义艺术的一个特征：混杂。至于具体派诗歌、装置艺术、现成物作品、人体艺术、运动雕塑等等，都打破了传统的艺术分类法原则。这些对现代主义倾向的反动，暗含了一种对现代主义的艺术纯粹性理念的质疑，对艺术分类学原则的颠覆，以及“怎么都行”的相对主义和无政府主义信念。如果说现代主义者追求艺术的自主性和纯粹性是一种对“中心”和“绝对”的渴望的话，那么，后现代主义者“怎么都行”则是一种彻底的相对主义和多元论。各门艺术自身的“形式纯粹性”和“媒介纯粹性”已被“混杂”、“蒙太奇”和“拼贴”所取代。为什么后现代主义者要打破现代主义的纯粹性？原因之一在于，在后现代主义者看来，媒介、形式和门类的可能性和纯粹性已经被弄得非常狭窄，在现代主义艺术家那里其潜能已被穷尽，无法得到更大的发展。如果要使艺术获得更大的生存空间并获得新的发展可能性，必须打破这种纯粹性的幻象，在混杂和蒙太奇的游戏中寻找到新的支点和空间。导致艺术内部界限模糊以致消失的另一个原因，是后现代文化趋向于视觉文化。视觉的主导性正在压制着其他艺术门类固有的主因，并逐渐改变着它们的原有面貌。比如，视觉性和视觉效果几乎成为所有艺术在媒介文化时代都不得不加以关注的方向。MTV这种形式典型地说明了音乐是如何受到视觉文化的深刻影响的，流行音乐本身不只是单纯的聆听声音的艺术，它同时也有其不可或缺的视觉方面。雅尼乐队的表演，与其说是纯粹的音乐，不如说是声音和图象的结合，甚至可以说图象占有更大比重。在当代视觉文化中，视觉是一种强有力的符号主因，在许多条件下，视觉要求不但是对效果的追求，同时也是一种对艺术和文化中各种非视觉因素的“暴力”。这样一来，视觉主因便颠覆了现代主义者精心构筑的艺术分类学原则，将种种艺术带入一个受制于视觉支配的混杂形态之中。不仅在艺术领域，甚至艺术与其他传统上作为非艺术的领域也出现了合流混杂的倾向。广告、电影、电视、杂志、报纸等媒介，对艺术也产生了深刻的影响。一方面，后现代的艺术家就生活在这样一种“媒介文化”之中；另一方面，不少后现代的重要艺术家，本身就有媒介行业的工作经历和经验。因此，把商业技巧引入艺术不但是可行的，而且是必然的。艺术与商业的合流，不仅体现在艺术家的创作中，而且还更广泛地体现在体裁和技法的混杂上，以及艺术自身对时尚法则的屈从上。从前一方面看，电视节目最为明显，一些节目在商业性、娱乐性、艺术性和信息等层面上完全混淆了，商业性的娱乐节目普遍采用艺术的手法，甚至新闻信息的节目也广泛采用艺术的手法来表现；与之相应，艺术类型的节目也贯穿着许多商业性内容和广告。用后现代的术语来说，这种文化的一个重要特征乃是挪移、借用和戏仿，就是把原先不属于自己体裁的种种手法和技巧挪移借用过来。这种状况恰好是对现代主义追求艺术类型纯粹性和媒介独特性的反动，它必然导致原有界限的消失和混杂的格局。于是，艺术的、商业的和信息的种种区别便不复存在了，以致于人们说，我们已经置身在了一个“娱信”（infotaiment）时代。3、雅俗界限的消失现代主义是一种精英主义和英雄主义，现代艺术与大众文化对抗，实际上是精英作为“少数选民”，与作为“无差别的平均人”的大众之间的对立。后现代主义艺术家彻底抛弃了这种精英主义，转向流行主义或民粹主义。如果说现代主义是通过拒绝大众和日常生活来抵抗平庸的中产阶级的价值观的话，那么，后现代主义则把通俗和流行作为自己的策略。杰姆逊写道：“周遭环顾，尽是电视连续剧的情态，《读者文摘》的景物，而商品广告、汽车旅馆、子夜影院，还有好莱坞的B级电影，再加上每家机场书店都必备的平装本惊险刺激、风流浪漫、名人传奇、离奇凶杀以及科幻诡怪的所谓‘附属文学’产品，联手构成了后现代的文化世界。”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）（《晚期资本主义的文化逻辑》，第424页）由此可见，后现代主义转向流行主义是通过各种途径实现的，比如，绘画是借助波普艺术的方式转向通俗主义，而小说是通过流行小说和科幻小说的路径接近通俗主义，音乐是以流行音乐的方式转向通俗主义。总之，曾经被现代主义者不屑一顾的民间的流行样式和手法，甚至是商业性的技法，都被吸纳进自己的艺术之中。现代主义美学坚信大众文化是为资产阶级意识形态服务，是对大众意识的操纵。这类贵族主义的见解，已被后现代主义者所抛弃，他们从波普形式中看到了颠覆和表达的种种可能性。从政治上说，这种倾向与西方社会进入消费社会有密切关系，也和后现代主义对现代主义的自恋作风不满有关，更与当代的文化民主和商业化有联系。雅俗分解的消失的另一个标志，就是先锋派日益转向商业性的时尚策略。在现代主义时期，先锋派作为激进的思潮，与大众的关系较为紧张，常常代表了艺术中最具探索和创新精神的潮流。它有倡导文化时尚的先导作用，但它自身往往并不是时尚。可在后现代主义阶段，先锋派却与大众文化融为一体，直接与时尚合谋。时尚作为流行的和大众的策略，它不在像现代主义那样否定日常经验，与大众对立，而是接近大众，认同大众。4、真实与虚构的界限消失杰姆逊认为，后现代的一个基本主题是“复制”。他的这个思想渊源有自。早在30年代，德国思想家本雅明就注意到，艺术正随着技术的进步而改变自己的面貌和形态。他认为，传统的艺术有一种此时此地的独一无二性，它受制于艺术生产特定的时间、地点和文化传统，因而总是充溢着一种“韵味”，它和艺术品的膜拜价值联系在一起。然而，机械化大生产的出现，技术手段的进步，改变了艺术的这个特征，艺术品的大批复制成为可能，这导致了“传统的大崩溃”。艺术品不再受制于特定的等级、时间和地点等传统限制，可以传递到原作所无法到达的地方。比如，《蒙娜丽莎》原藏卢浮宫，不到那里，无法见证它的魅力；但大量复制可以超越这个局限，使时空各异的无数人欣赏它，甚至可以把它复制在杂志、报纸或文化衫上。本雅明认为，技术复制给艺术带来了巨大的进步，导致了传统的崩溃，原作的核心地位衰落了，复制取代了原作，人们在欣赏复制品时，很难再体会到原作的“韵味”。这种趋势发展到极端，就是大量的复制品充斥于世，而所谓原作，要么被淹没了，要么根本就不存在了。人们只能接触到复制品，复制品就成了原作，人们对原作的欣赏就成了对原作的消费。复制不仅复制着我们消费的文化产品，而且复制着我们的生活方式乃至意识形态。后现代社会就是这种情形的无限“放大”。由于人们的生活完全被各种大机器生产的复制品淹没，物品（符号）这一能指与现实生活的这一所指断裂了，再也没有现实生活（世界）这一“原作”，有的只是现实生活的“复制”，现实生活就对这一“复制”的“复制”。因此，波德里亚说，后现代时代一个“仿像”的时代，人们生活在一个“超现实”的“仿真”世界里。复制彻底摧毁了真实与虚构（想象）的原有边界。由于原作已不再占有举足轻重的地位，一切都可以被无限复制。于是，虚构的人为符号便逐渐取代了我们对真实或现实的判断。比如，我们每天从各种媒介上接受无数庞杂的信息，而我们对现实的判断越来越受制于媒介，而媒介产业又受制与自身的生产规则（如商业性、收视率、广告、影视的虚构等），如此一来，我们便成为媒介的控制对象，而不再成为“真实”生活的个体。波德里亚精到地分析了这个符号生产符号的过程，甚至不无偏激地举例说，“海湾战争”与其说是一场真实的战争，不如说是一个“媒介事件”。因此，在后现代主义运动中，艺术及其符号与现实关系的深刻演变，“地域在先原则”被“地图在先原则”所取代，标志着古典和现代原则的失效。某种程度上说，这是后现代主义自身的表征危机的表现。因为对后现代艺术家来说，他不再像古典艺术家那样虔信艺术符号可以表达真实的世界。但也有哲学家的看法与此相反。他们认为，技术的发展为后现代艺术家超现实的虚拟世界提供了技术上的保障，而“地图在先”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）观念的扩展，则促使他们依照符号自身的逻辑来虚拟世界。正是在这个意义上，艺术的虚构本性在后现代文化中得到了最为彻底的体现，而后现代社会才是最具“审美”意味的时代。B、作为一种新的表意实践的后现代主义按后现代主义特别重视语言、符号、媒介本身的思想逻辑推论，后现代主义艺术之所以兴起，不过是因为艺术家们寻找到了的一种新的表意实践。在这方面，社会学家拉什的理论很有启发。依据他的符号政治经济学，拉什把现实主义、现代主义、后现代主义看作是三种不同历史阶段的表意体制的“理想类型”：现代主义认为，种种表征是成问题的，而后现代主义则认为现实本身才是成问题的。让我来具体解释这个看法。依据“现实主义”的理想类型，文化形式无疑是能指，它们被认为毫无疑义地表征了现实。所以，现实主义既不质疑表征，也不怀疑现实本身。恰如我上面提到的，现代主义的自主化，也是文化形式脱离现实的自主化。因此，随着表征变得自身合法化了，表征本身也就呈现为某种暧昧不清的形态。……后现代主义在对位中视为成问题的东西并不是表意过程，不是“画面”，即是说，不是表征，而是现实本身。（《后现代主义社会学》，第13—14页）在这段论述中，拉什区分了现实主义、现代主义和后现代主义三种文化形态的表意方式的两个重要层面。首先是表征与现实的关系，其次是主体对这种关系或某一方面的价值立场和判断。从这两个方面出发，大体而言，现实主义是一种再现性的艺术，它的特征体现为对表征和现实都信赖。也就是说，一方面，现实本身是可靠的、实在的；另一方面，再现现实的艺术符号或表意范式本身也是可靠的，因此艺术可以真实地再现现实世界。到了现代主义阶段，再现或表征出现了深刻的危机，这一危机使古典的艺术观念受到严峻的挑战：一方面，现代主义表意实践开创了许多前所未有的表达方式，对新奇的崇拜导致了传统表征方式的失效；另一方面，现代主义似乎有意回避对人们熟悉的生活世界的描绘，热衷于探索“非人化世界的种种层面。因此，与古典时代艺术家对现实和表征及其关系的信赖不同，现代主义艺术家开始怀疑符号呈现实在世界的可能性和极限。奥尔加特指出，将一幅1860年代的画与毕加索的画相比，在前者中我们可以辨认出一个我们所熟悉的世界，而在后者中我们看到的是一个变形的几何化的世界，它是一个非真实的世界。他说：现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝向与之对立的方向行进。他名目张胆地把现实加以变形，打碎人的形态，并使之非人化。我们能同传统绘画中描绘的事物想象性地沟通，一位年轻的英国人可以和蒙娜丽莎相爱。但是，要与现代绘画所表现的对象沟通是不可能的。通过剥夺“生活”locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）真实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到自己日常现实的桥梁和渡船，进而把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中，这个世界充满了人的交往所无法想象的事物。现代艺术即兴发明一些沟通的惯常方式。为了适应他们创作的稀奇古怪的形象，我们必须发明一些前所未有的姿态。这种以取消自然存在的生活新方式，也就是我们所说的艺术理解和艺术愉悦。（《艺术的非人化》）因此，现代艺术特别注重对某种内在性的追求和表达，特别关注符号自身（能指）。用波德里亚的话来讲，现实主义与现代主义艺术的这种转变，就是从再现性的“约束性”符号向自由的符号的转变，是从形象遮蔽和歪曲了基本现实到形象掩盖了基本现实的转变，这个基本现实就是日常生活世界。从表面上看，这个转变体现为现实世界在艺术中的退隐，但其中重要的乃是表意实践重心的位移，从现实世界转向超现实世界（无论是内心世界或乌托邦），这在在表征了现代主义艺术的内在危机，那就是对艺术符号表现真实世界这一古典信条的怀疑。这一怀疑在拉什看来并不是对现实本身的怀疑，而是对符号再现这一现实功能的质疑。即是说，艺术的符号与其说是（像科学符号那样）对现实客观世界的真实反映，毋宁说它是对艺术家主观精神世界的表达。现代主义的表征与现实关系的危机最终促使了现代主义的表意范式向后现代主义的表意范式的转变。在拉什看来，在后现代主义美学中，现代主义对表征的怀疑一转而为对现实本身的怀疑。在波德里亚看来，这种怀疑最终带来了这样的社会后果：当代社会的符号交换和生产已经加剧了符号与现实之间关系的分离，从符号反映基本现实，到逐渐脱离现实，最后达到了与任何现实无关，成为符号自身逻辑的复制和扩张，所谓“地图（符号）在先原则”取代了“地域（现实）在先原则”。换言之，当符号不再是现实的表征而成为自身的复制时，能指脱离了所指自律化，一切依据模型来复制，这就进入了一种“超现实”阶段。“超现实”取代了现实成为符号生产的主导范式。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一种本质的模仿，它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的：即一种超现实。”“超现实展现了一个更高级的阶段，在这个范围内，它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中，它就在现实的幻觉相似物之中。”如是，后现代符号交换的趋势就成了：真假不分，假的比真的还真。这一点在后现代的媒介文化中已十分明显，电影、电视、网络、电子游戏等媒体创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了传统的原本的模仿而转向对模型的复制，符号生产的游戏规则呈现出深刻的变迁。这一转变进一步抛弃了现代主义时期的表现性，变成了对符号自身逻辑的复制和模拟，符号已与任何现实无关：它不过是自身纯粹的仿像而已。C、日常生活的审美化从总体上看，如果说现代主义意味着生活模仿艺术、“陌生化”、“间离效果”、“非人化”、“艺术的纯粹性”、“震惊的美学”、“语言的约定性和经验的人为性”，那么，回到日常生活的后现代主义则意味着对前述倾向的逆转：当代社会已进入了日常生活审美化的阶段。什么是日常生活的审美化呢？按英国社会学家费瑟斯通的观点，日常生活的审美化有三个层面的内涵：第一，后现代主义艺术运动“追求的就是消解艺术和日常生活之间的界限”。它一方面质疑艺术品的传统观念，以日常生活中的“现成物”来取代艺术品；另一方面则强调艺术可以存在于任何地方。第二，将日常生活转化为艺术。这是“既关注审美消费的生活，又关注如何把生活融入到（以及把生活塑造为）艺术与知识反文化的审美愉悦”的整体之中。这种双重性与“一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构（它构成了消费文化之核心）联系”在一起。第三，是指“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。”它以追求视觉快感为主旨，通过各种外在的视觉景观所提供的感性愉悦表现出来。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）在《消解美学》一书中，率先提出日常生活美学化的德国哲学家威尔什则认为，日常生活的审美化首先反映在“表层的审美化”：从购物中心到咖啡馆，从办公室到居家生活，物质层面的装饰和美化成为普通潮流，旨在使我们的日常生活充满活力，而这一切又是服务于人的“体验需求”。威尔什以三个概念来加以概括——“装饰、活力、体验”。威尔什引用两句话来描述：“更美地生活是昨天的格言；今天则是更美地生活、构物、交往和休息。”视觉于是成为一个欲望的象征。表层的审美化正在把我们的现实世界变成一个“体验的世界”，其本质乃是满足那种与我们形式感相一致的要求，亦即要求一个更美地现实的“本原需求”。通过文化产业和娱乐业逻辑和法则的广泛运用，体验与娱乐成为当前文化的主导倾向，闲暇和体验的社会所需要的是不断扩张的节庆和热闹，而这一文化最为显著的审美价值就是没有后果的愉悦、乐趣和欢快。这一切均体现为“城市的审美化”，它与体验概念密切相关，体验是当代文化的一个核心概念。只不过，这一体验不是传统意义上的体验。在当代文化中，所谓体验，并不是指某种永恒不变的深刻之物的体味和意会。相反，“体验实际上并不是体验。确切地说，它们是老套和单调的。这就是为什么人们迅速地寻找另外的体验，进而从一种失望逃入另一种失望的原因所在。”恰如时尚这个概念所表征的那样，人们视觉体验的欲望被空前地激发起来，追求不断变化的漂亮外观，强调新奇多变的视觉快感，已成为体验的核心内容。新奇总是被更新奇的东西所取代，不断地攫取快感资源又不断地失望，这就是主体内在的心理法则，也是当代社会不断改变其外观而审美化的普遍法则。威尔什所关心的第二个方面是“深层的审美化”，亦即审美化不只停留在日常生活的外观层面上，而且深入到内在结构核心中去了。威尔什强调，“审美化”的重要性并不在于“美”，而在于其“可塑性和虚拟性”。“这种非物质层面的审美化比起那种字面的、物质的审美化更为深刻，它不但影响到现实的单一构成，而且影响到现实的存在方式以及我们对它的理解。”“由于视觉在我们的日常世界中不断地扩张，这是一个由广告、电视和录像所塑造的图像。这个图像的世界有某些操纵的意图，电子图像的操纵有种种可能性，并且向高度非物质化的技术过渡，依据这样的看法，视觉上支配的文化是伴随着这一时期可见物中可信赖性的消解。”威尔什的意思是说，在电子媒介的可视性中，物质性的实在性的可信赖性日益衰落。我们面对的是一个“去现实化”的形象世界，它依赖于“媒介美学”的功能。现实在媒介上（尤其是电视）失去了重量和重心，从物质的实在转化为光，从三维的空间实在转化为平面的二维图像。“现实正趋向于失去其重力，从强制性转向愉悦性。”这种媒介所导致的非现实化过程，就是世界不断被图像化或视觉化的过程。在这个过程中，一方面，主体长久地被媒介的非现实化的“图像操纵”；另一方面，这种操纵状态又导致了主体对现实态度潜移默化的转变。“这种对媒介化现实的态度向日常生活越来越广泛地扩张。这种情形的出现是因为日常现实越发地依据媒介模式来构成、展示和感知。”如果我们把这种看法稍加引申，可以得出这样一个结论：正是由于这种媒介的塑性，使得主体一方面依赖于媒体的图像传播（获得信息），另一方面又加速了他们对媒体图像化的依赖（其他非图像性的媒介能力的必然衰退）。总之，媒介美学和现实的审美化实际上是同一现象的两个相关层面的体现。图像文化对主体的“操纵”将越加深广地持续下去。恰如德波所眼，形象成为控制主体的手段和方式。威尔什发现，波德里亚所说的“仿像”，不仅有“模拟功能”，更重要的还有“生产功能”。微电子学的发展，媒介社会的形成，以及虚拟空间的出现，使得物质层面的审美化，同时也导致了非物质层面的审美化——亦即“我们意识的审美化和我们对现实理解的审美化”。比如，他发现，在电视所创造的虚拟空间中，现实不再像物质的现实那样是笨重的不可移动和不可改变的，通过媒介，现实呈现为可改变和可选择的了，图像不再是现实的真实保证，而是越来越倚重于虚拟性。locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）D、后现代审美精神的困境与悖论毫无疑问，日常生活的审美化提高了人们的生存质量，美学和艺术不再是少数人的特权，转而成为公共的资源。同时，日常生活的审美化也提升了人们的审美趣味，培育他们不断追求美好生活的内在冲动。但是，问题并没有到此为止，相反，日常生活的审美化对美学本身提出了新的问题，这些问题进一步凸现了审美现代性的内在困境与悖论。首先，日常生活的审美化是否真的深刻地改变了日常生活的刻板、机械与重复的特性呢？结论恐怕暧昧不定。因为，表面上，日常生活的表层审美化，的确为人们的日常劳作和生活提供了更加舒适的空间，但是，美学所倡导的那些自由精神、独立意识、完善人性的观念是否真的进入了日常生活的核心，却显然是个疑问。或许更真实的状况是：日常生活的审美只是在表层上缓解和转移了日常生活本身的压抑和限制，并未从根本上把它改造成符合美学精神的人类活动。工具理性仍然是日常生活的基本游戏规则，日常生活的深层审美化，只不过是文化的日益虚拟化而已，它并不是美学精神的深化，而是提供了更多的从物质性的日常生活中暂时解脱的通道。其次，当美的事物无处不在时，当表层审美化日益扩张时，审美体验是否会发生什么变化呢？威尔什认为，当美的事物到处泛滥时，当人们沉浸在舒适美观的生活环境之中时，便不可避免会出现一种“麻痹化”（anaestheticization）。从西文麻痹化的构成看，与审美化（aestheticization）几乎是同一词根。这也许不是巧合。威尔什认为，审美化造成的麻痹化，就是俗话所说的见惯不惊，甚至是熟视无睹。美原来具有的那种令人震撼和难以企及的独特品质，在广泛的审美化过程中被消解了。人类审美精神重新跌入了海德格尔说说的木木然、遮蔽和沉沦状态，人类审美精神、人类社会的前景究竟在何方？（二）重新定位审美现代性悖论的问题属性A、对审美现代性悖论的追溯在今天究竟有什么意义呢？首先，它让我们看清了美学问题所属的领域和它的真正属性。打破了现行的知识体系认为地给它所确定的藩篱，让我们看到美和艺术在当代社会生活中的真正价值。其次，它还让我们看清了社会历史精神演进的复杂性和矛盾性，获得一种新的人性力量，第三，它让我们领会到，当代美学的问题，当代历史的问题真正核心乃是：公共领域和艺术界的关系问题：重构现代社会的和谐结构，审美现代性的一个基本标志是艺术自主性作为一种表意实践的范式转型问题：重构现代世界的存在视野和秩序系谱前现代性、现代性、后现代性的错置性问题：重构人类存在的总体历史视野重新学会对多元世界、多重关系与差异性的理解、宽容和把握，重申古典审美理想的现实可能性问题B、对前述问题的基本思考1、重构现代社会的和谐结构虽然艺术家及其创造活动是一种个人行为，但是艺术的生产和交往却是在“公共领域”中展开的。因此，“私人领域”的艺术创造永远离不开“公共领域”，“私人领域”其实就是“公共领域”的一部分，对“私人领域”的建构，势必牵涉“公共领域”的秩序调整或结构转型。现代艺术对“自主性”的强调，就是如此。依据哈贝马斯的研究，现代社会“公共领域”的形成，是以资产阶级市民社会的形成为前提、结果和特征的。而市民社会的形成，从总体上看，乃是现代社会进程的“分化”产物locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）——即国家和社会的相对分化。这种分化的标志一方面体现在市民社会相对与国家的自治性，另一方面则呈现为各种专业化的、自主的机制的构成。艺术领域就是这些专业化的、自主的机制之一。不过，市民社会的结构在今天遭遇了极大的变迁，这些变迁给今天的社会秩序带来了深度的危机，也为重构现代社会秩序带来了新的机遇和启示。（1）西方社会公共领域的形成及其结构转型古希腊时期：城邦自由民的辩论，半公共领域的朴素形态基督教神学时代：教会一统、世俗的封建专制文艺复兴、启蒙运动、资本主义兴起以来：市民社会及现代公共领域的形成在《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯指出了公共领域的形成所具有的如下特征：第一，政治化的公共领域的前身乃是文学公共领域，它形成于18世纪的欧洲；第二，文学公共领域主要的交往和组织形式开始是咖啡馆和沙龙，尔后才形成更为庞大复杂的出版社、书店、杂志社等交往网络体制。这些体制在构成公共领域方面具有十分重要的功能；第三，在文学公共领域的形成过程中，一个介于贵族社会和市民阶级知识分子之间的有教养的中间阶级开始形成。宽泛地说，此乃现代艺术家的前身；第四，更为重要的是，平等原则、理性原则和批判原则在公共领域逐渐形成了。接近公共领域不再依赖传统社会所具有的社会地位和头衔，人们在公共领域里讨论争执所依据的不再是权威和地位。更进一步，在文学公共领域培育出一种理性的论争和批判精神，它从文学批评扩展到社会批判，“围绕着文学和艺术作品所展开的批评很快就扩大为关于经济和政治的争论。“随着社会领域——围绕着它的治理问题，公共舆论和公共权力展开了争论——的产生，相对与古代公共领域而言，现代公共领域的主体由本来的市民和共同政治使命（对内是自我批判，对外则是自我维护）转变成了进行公开讨论的社会的市民使命（保障商品交换），资产阶级公共领域的政治使命在于调节市民社会（和国家事务不同）；凭着关于内在私人领域的经验，资产阶级公共领域敢于反抗现有的君主权威。从这个意义上说，它一开始就既有私人特征，同时又有挑衅色彩。”（55页）现代公共领域的形成反过来对艺术产生了极大的影响，它使艺术体制很快从传统的保护人制往现代的市场制转变。然而，在经历了一系列的发展阶段之后，由于新的媒介或中介机制的出现，使得艺术生产过程中社会关系更为复杂。比如文学生产中的出版社、杂志、报纸等新形式的出现，导致了从市场专业人士向法人组织的专业人士的转变，这时艺术家完全被一个新的法人组织结构所制约。在威廉斯看来，市场文化的晚期阶段全然不同与早期阶段，一个最显著的标志是在其体制越加中心化的过程中，文化体制变成为一般社会组织的组成部分，成为整个社会组织和经济组织的有机组成部分，不再像早期接吨那样是边缘性的和小规模的了。这就导致了后市场体制的出现（用流行的说法，就是后现代文化或消费社会的出现）。在哈贝马斯看来，这个发展趋势乃是公共领域的重新“封建化”，或者更明确地说，公共领域的结构转型消解了公共领域自身。后市场体制有三种重要的形式：现代赞助、中介机制和政府。现代赞助大都是通过一些中介机构（如基金会、捐赠组织或私人赞助者等）来资助那些非盈利性的艺术。而介于现代赞助机构和政府机制之间的中介机制主要是通过公共收入来资助某些艺术。国家作为一个机制一方面设立了种种国家性机构，从文化部到下属机构；另一方面则是国家的文化政策影响到文化生产。由于国家作为一个重要的机制介入文化生产，传统的市民社会和公共领域被严重削弱了。（2）中国社会公共领域的形成及其结构转型古代：专制社会背景下的局部公共空间：道在民间、江湖、士大夫群体，乡村自治现代：公共领域的初步形成及其消失：现代民主制度与公共空间的建构及其夭折locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）当代：公共空间的转型：复合专制背景下的自由市场经济（3）中西公共领域的形成及其结构转型的比较与启示自下而上与自上而下公共空间的充分发展后的重新专制化与公共领域未充分发展状况下的再度专制化公共空间的制度建构与公共领域的非制度化畸形存在2、重构现代世界的存在视野和秩序系谱事实上，作为一种新的现代性规划和表意实践，重构现代社会的和谐结构，就是重构现代世界的存在视野和秩序系谱、重构现代世界的知识范型和话语模式。而这两个重建任务，在经过了现代思想的语言学转向之后的今天是二而一的。因此，为了谈论的方便，我们对这个问题的思考就从后一方面入手。（1）、话语的历史类型及其现代转折如何重构现代世界的知识范型和话语模式呢？在谈论这一问题之前，梳理一下话语的历史类型及其现代转折历程，对于我们准确把握问题的实质，将不无裨益。人类实践的话语模式具有什么样的历史类型呢？在《词与物——人文科学的考古学》中，福柯首先指出，不同时代有其不同的话语“认知型”或“知识型”，它们构成了特定时期的文化和言说规则；而且不同时代的话语并不是连续的线性发展，其中存在着许多潜在的断裂和缝隙。从这一观点出发，他考察了西方现代知识系统自文艺复兴以来的话语实践做了谱系学的考察，结论是这样的：文艺复兴以来，西方几百年历史大致经历了三个阶段的变迁，相应地可以区分为三种不同的话语模式。第一阶段是文艺复兴后期（16世纪），其话语乃是一种“相似性”话语：“正是相似性才主要地引导着文本的注解和阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表征事物的艺术。”（23页）相似性是通过四种相似的方式运作的，亦即“适合”、“仿效”、“类推”和“交感”。经由种种记号和符号，相似性的形式便被建立起来了。比如，绘画是对空间的相似性模仿。“探寻意义，也就是阐明相似性。探寻符号的规律，也就是去发现相似性的事物。……事物的性质，它们的共存，它们借以联系在一起和交流的方式只是它们的相似性。”（41页）在相似性性话语中，符号所以具有价值，不是因为符号自身而具有价值，而是因其与某物的相似而构成价值。换言之，相似性话语所依赖的是一种“符合论”的真理观，一部艺术作品的价值并不在这部作品自身，而在作品与它所呈现的世界之间的相似关系。越是相似和接近相似的符号才越有价值。因此，艺术作品的评判与其说是美学的，不如说是非美学的。所以福柯强调相似论形成了符号系统的三元结构：能指、所指和“关联”（相似）。这其中，相似性最为核心，它既是标记指称的内容，又是其符号形式，所以三元归根到底又是一元。第二阶段是17和18世纪。三元转向了二元，人们开始寻找如何在能指与所指之间建立新的关联，而相似性被证明是虚幻的。于是，相似性的话语转变为表征，这就是福柯所说的“古典话语”。塞万提斯的《堂吉坷德》是这种话语形态的开山之作。表征的话语特征在于：“在17和18世纪，语言的独特存在，以及语言作为处于世界中心的事物而具有的古老协同性，都消散在表征的功能中了；所有语言都只是具有作为话语的价值。语言的艺术是‘制作符号’的方式，既指称某物又把这些符号安排在该物周围的方式：因而是一种命名的艺术，通过一种既是证明又是装饰的复制，又是捕捉这个名词、包罗和隐瞒这个名词的艺术，是通过其他名词指称这个名词的艺术。”（59页）表征代替相似，就是比较的兴起，它具体呈现为度量和秩序两个层面。世界万事万物的相似关系阐释被秩序关系取代，话语的三元结构（能指/所指/相似）被二元结构（能指/所指）所取代，“文艺复兴停留在这样一个原始事实面前，即语言存在着：在世界的深处，文字与物结合在一起，或者文字在物的下面伸展。……locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame 戴登云美学讲义（专业版）从17世纪以来，正是这一厚实的和有迷惑力的语言存在被排除掉了。它似乎不再隐藏在标记的谜语中；它似乎并不在指称理论中展现。从一定范围来看，人们可以说，语言在古典时代并不存在。但是，它还是在起作用：它的整个存在位于它的表征作用中，并恰好限于这个作用，直到最后把这个作用发挥得淋漓尽致。除了在表征中，在语言所能布置的洞穴中以外，语言没有其他的处所，没有其他的价值。”（104—105页）19世纪至今是第三阶段，可以称之为现代话语形态。福柯认为，从古典话语到现代话语有两个重要的转变，第一，古典认知型的终结，实际上是“与表征之退隐，更确切地说与相关于表征的语言、生物和需求的解放相吻合。谈话者的晦涩而执拗的精神、生命之强力与不懈的努力、需求之隐秘的力量，所有这些都避开了表征之存在方式，表征本身将被设定为意识之形而上学反面的自由、欲望或意志的巨大冲动所并置、限制、框定、也许蒙蔽、无论如何从外部规定。类似于意志或力量的某物是在近代经验中涌现出来的：这种经验构成了它，但总的说来是表明古典时代现在终结了，随之终结的还有表征的话语的统治，还有指称自身并在其词的序列中陈述蛰伏在物中的自诩的那个表征王朝。”（277页）总之，那个作为限制与蒙蔽的表征，那个欲望、需求和生物的反面，终结了。这种转变始于法国作家萨德。第二，现代话语的出现将语言自身凸现为重要因素。福柯认为，在古典时代语言并不存在，表征成为统辖一切的“君王”，因而语言自身功能和位置显然被贬低或遮蔽了，被表征物占据着显赫地位。但现代话语的出现，可以说是语言自觉的时代。“从荷尔德林到马拉美再到阿尔托——文学要有自主的存在，并且把自己与其他所有语言分离开来，并形成一条深不可测的鸿沟，唯一的方式只是塑成一种‘反话语’，并从语言的表征或指称功能回溯到自16世纪以来已被遗忘的这一原始存在。”（59页）“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈力量，并且在那里，文学才遭遇到了词之野蛮的和专横的存在。……文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中，……成了对一种语言的单纯表现。……词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”（192—393页）这就是“语言学转向”之后现代主义美学的一个关键词所表达的意思：自我指涉。（2）、重构现代世界的知识范型和话语模式的尝试通过话语的历史类型及其现代转折历程的梳理，我们能得到什么启示呢？首先，话语类型或认知范型的转变，实质上就是人类所领会到的语言的能指、所指与关联的转变，即语言与自然、语言与存在、语言与语言、语言与言谈者、言谈者自我与他者关系的转变；其次，话语类型或认知范型的转变历程，在西方的激进思想潮流中，表现为古典话语否定“相似性”话语、现代话语否定古典话语的线性“进化”历程，然而，语言只能是单维度的吗？在实际生活中，话语时间的相似性、表征性、自我指涉性真的是决然排斥、不能共存的吗？难道话语不是同时具有这三重性吗？3、重构人类存在的总体历史视野瓦岱《文学现代性》区分三组概念：前现代、现代、后现代；现实主义、现代主义、后现代主义；前现代性、现代性、后现代性重构总体历史的尝试：人类历史的时空错置性4、重申古典审美理想的现实可能性日常生活的审美化与“游于艺”中西古典诗学（美学）的人性理想与当代可能locatedintheTomb,DongShenJiabang,deferthenextdayfocusedontheassassination.Linping,Zhejiang,1ofwhichliquorwinemasters(WuzhensaidinformationisCarpenter),whogotAfewbayonets,duetomissedfatal,whennightcame