展示空间内视觉构成原理研究

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江南大学硕士学位论文展示空间内视觉构成原理研究姓名：刘思宜申请学位级别：硕士专业：设计艺术学指导教师：寻胜兰20080301 摘要展示空间内视觉构成原理研究2002年国家正式提出了“发展文化产业战略"后，经过五年的发展，全国各类创意展览进入一个高速成长的时期，无论在展览的规模还是数量都达到了空前的高度。与此同时，科技的发展也在改变着人类的工作方式。随着互联网在全球视野下的迅速普及，会展的业态与形态也在发生转变——从存在了很久的、单一的、面对面的贸易模式，转向线上网络交易与线下传统交易的双重模式。展示环境物理时空的界定开始模糊，展示空间的传统设计技法开始受到来自网络虚拟世界的挑战。作为发布文化与商业第一信息的平台，越来越多的展示空间设计借助新技术、新媒介，不断丰富自身的视觉语言，带给观者前所未有的感官体验。至此，展示空间设计已进入一个异常繁荣的多元时代。在行业进入蓬勃发展的历史阶段，正本清源，切实做好展示空间内视觉构成的原理研究尤为必要。它将有助于设计师在多变的环境与行业迅速成长的过程中认清设计创意的根基，从而更好地利用丰富的资源为当下的人们创造与众不同的视觉体验，为商业与美的结合做出更加有益的贡献，也为行业长足的发展注入鲜活的生命力。对于原理性课题，跨界的理论研究有助于开拓视野、提升对课题客观、理性、全面的认知。展示空间设计实质是--f-j空间与场地的规划艺术，在这个空间内的核心是人，一切规划设计都是以人为本。因此，本文站在“以人文本"的出发点上，通过生理学、视觉心理学、社会文化学以及设计美学四位一体的理论构架与当下优秀的实践案例相结合，共同探寻展示空间内视觉与外物互动的因果关系。在此基础上，本文进一步从理念的层面探讨视觉构成的创意方法，并在历史的视角下对新媒体视觉展示设计的发展趋势作出一定分析。全文约6万字，插图表90余幅。关键词：展示空间人体视觉效应形式色彩创意方法新媒体 Abs仃act)—■_■一i：．：StudyOnTheVisualConstruction’sPrinciplesOfExhibitionSpaceAbstractIIl2002，ourgovernmentproposedthatourstatewoulddevelop”thestrategyofculturalindustries”．Afterfiveyearsofdevelopment,thecreativeexhibitiontradehasenteredaperiodofrapidexpansion．Thelevelofexhibitiomhasreachedanunprecedentedheightbothinthesizeandnumber．Atthesametime，thedevelopmentoftechnologyhaschangedpeople’Swaysofworking。WitlltherapidlypopularityoftheInternet，thechangesofexhibitionformatOCCur．Thesingleface·-to··facemodeoftradetransactionwhichhasexistedforalongtimetransformsintothedoublemodeoftransactionincludingtraditionalwayandtheonlinenetwork．Thedefinitionofphysicalenvironmentbeginstoblur．Asthefirstcommercialreleasescultureandinformationplatform，agrowingnumberofexhibitionspacedesignwithnewtechnology,newmedia,andconstantlyenrichtheirownvisuallanguageandMI培theaudienceallunprecedentedsensoryexperience．Thus，theexhibitionspacehasbeenpushedintoaveryprosperouspluralisticera．Atpresent，itisnecessarytodothisvisualconstruction’SprinciplesOfexhibitionspaceresearch．Itwillhelpdesignersbetterunderstandthefoundationofdesigncreativityinthevolatileenvironment，betteruseofcurrentresourcestocreateuniquevisualexperiencefortheaudiences，Astotheprincipleissue，cross-bordertheoreticalresearchhasobviousadvantages．ItwillwidenOurviewandunderstandthistopicinamoreobjective，rationalandcomprehensiveway．Duringtheresearchofthevisualconstruction’SprinciplesOfexhibitionspace，theindividualisthekeypoint．Therefore，thispaperholdsfocusonhumanvisionanditsmaincontentiscomposedbythevisualtheoriesinphysiology,visualpsychology,sociology,aswellasdesignaestheticsfields，anumberofoutstandingpracticalcasesandaseriesofvaluablecreativemethodsaswell．Totalabout60．thousandwords，morethan90illustrations．Keywords：ExhibhionSpaceHumanvisualeffectsFormColorCreativemethodsMedia 独·创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文．●中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含本人为获得江南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料．与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意．签名：童】垦宣Elj期：沙吁聋目，矿目关于论文使用授权的说明本学位论文作者完全了解江南大学有关保留、使用学位论文的规定：江南大学有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库●进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。．保密的学位论文在解密后也遵守此规定．签．名：童1垦垫导师签名 第一章绪论1．1研究背景作为在特定的地点和特定的时间将供求双方结合在一起的特定场所，展会的发展从最早期用于易货贸易的庙会到现在的各类艺术展览会与商业博览会，它已成为当前国际间艺术、经济交流的主要手段之一。自上世纪90年代以来，在世界范围内会展数量迅速增加，并成为世界经济生活的一个重要组成部分，从而形成为一种发展较快的独特产业。随着我国经济的高速发展及在2002年国家正式提出了“发展文化产业战略"后，全国各类创意展览更进入一个高速扩张的时期，无论在展览的规模还是数量都达到了空前的高度。但与英国、美国、日本等现代文明起步更早，探索更为成熟的国家相比，我国的会展状态还过于稚嫩，即开始有了数量的突破，但整体质量参差不齐。与此同时，科技也在改变着人类的工作方式。随着互联网在全球视野下的迅速普及，会展的业态与形态也在发生转变——从存在了很久的、单一的、面对面的贸易模式，转向线上网络交易与线下传统交易的双重模式。会展物理时空的界定开始模糊，会展空间的传统设计技法开始受到来自网络虚拟世界的挑战。不仅如此，人们在互联网的推动下不由自主地进入一个视觉第一的读图时代。以电影、电视、摄影、数码影像、互联网、广告等为代表的大众媒体正在潮水般地制造和传播着各种各样的视觉图像。视觉图形与网络符号就像英文一样瞬时间成为世界的通用语言。作为发布文化与商业第一信息的平台，会展产业也在快步跟上时代发展的步伐，从07年法拉克夫车展到米兰设计周，从爱玛士橱窗到法国博物馆，无论商业还是艺术，越来越多的展示空间设计借助新技术、新媒介，不断丰富自身的视觉语言，带给观者前所未有的感官体验。‘新技术颠覆了展示会的物理空间概念，新媒介更新了视觉表现语言，展示空间设计已进入一个异常繁荣的多元时代。面对这个“乱花渐欲迷人眼"的现状，面对更多更让人无法预测的新技术、新理念将纷至沓来的明天，究竟什么才是展示空间内视觉构成“万变不离其宗"的根本规律?什么才是设计师在多变的环境中可以借鉴的理论依据?此类疑问促成了本研究课题的产生。1．2研究思路1研究的立意正本清源有助于我们在多变的环境中认识命题的根基。展示理论学家将展示空间设计定义为一个人为环境的创造活动，其实质是--f-j空间与场地的规划艺术，“是在人与物之间创造出一个彼此交往的中介，为展示活动提供一个具有美学属性的空间结构。’’1在这个空间内的核心是人，一切规划设计都是以人为本。1韩斌．展示设计学[M]．哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：3 江南大学硕士学位论文那么究竟什么会引起在特定空间内人的注意?如何能让人感到愉悦?这些正是展示空间内视觉研究的关键问题。对这些问题的解答，目前较为广泛的研究方向是从应用设计学角度总结比例、体积、材料、色彩、光照、道具等空间要素的组合规律。但这些规律的背后又隐藏着哪些更深层的原理?是怎样的发展规律引导人们总结出如上的应用设计理论?正本清源有助于我们在多变的环境中认识命题的根基，因此，本研究试图探寻展示空间内视觉构成元素对人的感官产生影响的根本规律。2研究的思路从辩证唯物主义哲学的角度分析，研究应由视觉主体与视觉客体两部分内容构成。·在展示空间内人是核心，环境和内置的信息皆因人而有意义。而人对环境和信息的接收有80％是通过视觉获得。因此，研究的主体无疑在人的视觉认知上：一方面，从生理科学角度分析人类视觉内部建构过程，研究感知过程的真实状态；另一方面，从心理学与社会学角度分析视觉对外界的认知规律。通过内因与外因的理性研究解读人类观看行为背后的因果关系。与之相对应，研究的客体则是展示空间内一切人所能看见的事物。这里所能包含的内容不一而足，三维元素(如道具的结构)、两维元素(如平面视觉导向图形)、还有光线等等，但如此归纳很容易走入应用设计学的范畴。几经提炼，笔者将这些内容整合在形式与色彩这两大概念之中。需要指出的是，这里的“形式"并非大众理解的外物的形状或设计学中的二维图形或三维建筑结构的表现方式。前者偏指一种空间结构，后者则偏指各部分的排列关系。本文立意正本清源，从原理角度探求展示空间内视觉构成之本质规律。因此，笔者一方面选择格式塔心理学对“形式”富有哲学意味的高度提炼，另一方面借鉴艺术符号美学中感性与理性相结合的“逻辑形式"理论，以求在概念的理解上避开应用设计领域中对“形式"的具象界定，从而更贴近课题抽象本质。形与色组成了整个视觉世界的外观。本研究最终将形式与色彩归纳为视觉构成的关键要素，并站在“以人文本”的出发点上，通过生理学、视觉心理学、社会文化学以及设计美学四位一体共同探寻展示空间内视觉与外物互动的因果关系，并在此基础上，从理念的层面探讨视觉构成的创意方法，以及对新媒体视觉展示设计的发展趋势作出一定分析。通过本次研究，希望能有助于设计人员从本质上了解展示空间内的视觉设计规律，在充满无限可能的明天创造出更多更好的作品丰富大众的视觉体验。1．3研究意义本文的研究意义在于：1理论意义跨界的理论研究有助于开拓视野、提升对课题客观、理性、全面地认知。本文坚信在行业内关注点普遍集中在技能性与功能性方法论总结的学术背景下，做好原理性研究．尤为必要。因此，本文研究不仅仅局限于展示理论对设计实践的归纳，而是融合生理学 第一章绪论对人体视觉的研究成果、视觉心理学与社会文化学对视觉建构过程与创意思维的科学分析，以及格式塔心理学和艺术符号美学对展示空间内视觉构成形式认知的高度概括。通过科学与美学的结合，有助于对展示空间内视觉构成原理理性、客观的认知。2现实意义展示空间内的视觉构成原理研究不仅有其理论意义，更有其实践意义。作为今后文化创意产业下的朝阳行业，展示空间内的视觉设计将进入最为蓬勃的成长期。与此同时，各行各业全球化的渗透也在缩短国家之间的差距、融合多国文化，新技术、新媒介也为设计师源源不断地提供着创新尝试的可能。在这样令人翘首期盼的前景下，正本清源，切实做好展示空间内视觉构成的原理研究，有助于设计师在多变的环境与行业迅速成长的过程中认清设计创意的根基，从而更好地利用丰富的资源为当下的人们创造与众不同的视觉体验，为商业与美的结合做出更加有益的贡献，也为行业长足的发展注入鲜活的生命力。1．4研究方法展示空间内的视觉原理研究目的就是在透过纷繁的、直接的、可认知的表象，探寻背后的本质规律，这一过程经历以下三步骤，最终成文。1广度搜集对于任何主题的原理研究，首先都需要从纷繁的现象入手，展示空间内的视觉构成原理研究也不例外。研究的前期是对相关展示现状、展示作品以及不同领域内相关理论的广度搜集工作。这一过程中，始终以视觉、形式、色彩、思维创意与新媒体五个点为聚焦点。由此展开的知识网，极好地确保搜集的信息切题、有效。2深度剖析由现象上升到理论的过程，是一个深度剖析的过程。本文旨在对展示空间内视觉构成原理的探寻，因此在理论的提炼过程中，始终强调剖析的过程不能仅仅停留在应用设计层面，而要在视觉生理科学、心理学等学科的知识构架下逐层深入。3归纳演绎最终将所采集的实践信息与提炼后的理论知识相结合的过程，是一个归纳演绎的过程。这其中需要不断地思辨与自省，以确保文章逻辑的严谨与内容的丰满。1．6本章总结本章节为全文的绪论部分，简要介绍了与课题有关的四点内容：课题研究的背景、课题研究的思路、课题研究的意义以及课题研究的方法。作为全文的基础章节，对下文的论述起到了概括的作用，也是对全文内容总体把握的开始。 江南大学硕士学位论文第二章人体视觉效应分析展示空间内的视觉传达设计本身是一个多样化、处于多学科交叉以及多种思想相互渗透的设计领域，它既要赋予建筑内在容积以具象的观感，同时也要完成空间内视觉环境的营造，其中既有功能要求，也有整体的美学考虑。如何在视觉设计的过程中统筹解决如此繁多的复杂问题，还需认清问题的根本：为谁而设计。后现代主义的设计前辈己在不断的实践中总结出“一切设计都应以人为中心"的精辟理念。研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得，那么“以人为本’’首先应该以“人体视觉为中心"。视觉是人类接受信息量最大的知觉工具，也是人认知环境的主要途径。同一形式在不同人的眼中会有不同反应，同一种色彩在不同的背景或环境下，效果也会大有不同。本课题旨在透过丰富、多变的展示空间之表象，探寻其内在视觉构成的本质规律。因此，研究人体的视觉效应，了解人体的视觉经验无疑是本课题研究的起点。根据人类的逻辑认知过程，具体研究内容应包含视觉主体与视觉客体(即视觉对象)两个方面：一方面从视觉主体方面了解人的视觉功能，研究感知过程的真实状态，这是本章表述的中心内容：另一方面，从视觉对象的角度认识展示空间内视觉构成元素(形与色)的相对关系，这一部内容分将在第三、四两章中展开。2．1生理学对人体视觉效应的解读人类拥有的全部感觉中，视觉是最发达的。人眼的结构以及他们在头部前方的位置，赋予人类的视觉以非常重要的能力。人类的眼睛可以探查并分辨精微的细节；它们有区分范围很广的色谱的能力；两眼并用时视线交叠可以确定视野的深度。这些能力是人类进化结果赋予人类的普遍生物特征。同时，它们也为人类感觉中视力的首要地位奠定了生物学基础。英国文化学批评家约翰·伯格(JohnBerger)说：“观看先于文字而产生，在能说话之前孩童就能看并认识事物。"那么，视觉究竟是如何发生的?它又是如何作用的?2．1．1R·L·格列高里：视觉的起源著名视觉心理学家格列高里(R·L·Gregory)的著作《视觉心理学》中以科学的生理学为研究的起点，客观地阐述了人体视觉的起源：在这个星球上存在的生物几乎都对光非常敏感。如向日葵这种植物，便能接收光能，对太阳转动。动物也在利用光、阴影和映像，来避开危险和寻找他们的食物与栖所。最初出现的简单的眼睛只能反应光及光强的变化。直到出现了能够成像的较复杂的眼睛以及能够精细地解释来自网膜上的视觉映象的神经信号的大脑，才产生了形状与颜色知 第二章人体视觉效应分析觉。稍后出现的能够成像的眼睛，是从较简单动物的体表的感光点发展起来的。但视觉的成像又绝不仅仅只与光有关。经过多年的观察与反复的论证，格列高里相信：“视觉对物体的辨别包含了许多信息来源。这些信息来源超出了当我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去的经验所产生的对物体的知识。”1他这种经验不限于视觉，可能还包括其他感觉，如触觉、味觉、嗅觉，活着还有温度觉和痛觉。与此同时，我们对物体的认知也不仅限于双眼所见。任何物体都具有它的过去和将来。当我们知道它的过去，或者能够推测出它的将来时，物体就超越了经验的范围，成为知识和期待的化身．而视觉在这一层面的复杂变化更偏向于心理学的研究范畴，这在本章的下一节“心理学对人体视觉效应的解读"中将展开论述。2．1-2弗朗西斯·克里克：视觉行为是一个建构过程发现DNA双螺旋结构的著名生物化学家，1962年诺贝尔医学奖获得者弗朗西斯·克里克(FrancisCrick)，在《惊人的假说》中将视觉行为归纳为“一个建构过程’’的命题。“视觉行为，即看，它是一个建构过程。在此过程中，大脑以并行的方式对景物的很多不同‘特征’积极响应，并给以以往经验的指导，把这些特征组合成一个有意义的整体。看，涉及大脑中的某些主动过程，它导致景物明晰的、多层次的符号化解释。”z看，不是一件一步到位的事情。因为它必须借助以往的经验找到视觉信号的最佳解释。因此，在看的过程中，大脑需要建构的是对外界视觉景象的多方位的解释。通常按所见事物外形、前后事件及其含义进行解释。克里克进一步论证了视知觉是对物象各个特征和意义整体把握的理论，为视觉心理学提供了重要的生物科学方面的依据。他论证了视知觉的神经关联问题，例如：“海马是脑的一部分，它的功能并不限于视觉，而与一种记忆类型有关。"即，海马在发挥视觉功能的同时还有调动记忆功能。此外，神经元在接受和发送视觉信息时，同时也在处理信息，不仅仅是被动的接收。之所以对物体有整体知觉，是因为“对于已看见的物体的不同特征，所有神经元都产生积极的相应，而脑则通过某种方式相互协调地把它们捆绑在一起。"3举一个便于理解的例子，如果你把注意力集中在与你讨论某个观点的朋友上，那么你脑中有些神经对他的脸部运动反应，有些对脸的颜色反应，听觉皮层中的神经元对他的讲话反应，还可能存储有关于这张脸属于哪个人的那些记忆痕迹，所有这些神经元都敬爱能够捆绑在一起，以便携带相同的标记以表明他们共同生成了对那张特定的脸的认知。视觉心理学家格列高里从宏观生物体的视觉进化角度为我们解开了视觉起源之迷，而生物化学家克里克则从微观个体神经系统的行为方式角度为我们描述了人体视觉的-R·L·格列高里．视觉心理学【M】．彭聃龄等译．北京：北京师范大学出版社，1986：4z弗朗西斯·克里克．惊人的假说[M]．汪云九等．译长沙：湖南科学技术出版社，2002：178，弗朗西斯·克里克．惊人的假说[M]．汪云九等．译长沙：湖南科学技术出版社，2002：178 江南大学硕士学位论文行为过程。两者的研究是本文解读人体视觉效应的科学基础。2．2心理学对人体视觉效应的解读视觉生理学的科学依据，有助于我们了解观者在展示空间内的视知觉过程。丰富的研究成果已证明人的感觉是一个复杂的反应过程，它不但是生理感官机能，还有积累着生活之中的认知和感受。正是由于生活经验的参与，使得视知觉具有一种能动作用。视知觉是由视觉生理机能、生活体验和视觉经验的积累这三部分组成。人在生活中积累了大量的视觉经验、生活体验和有关形式的认知常识。这种长期在生活中的积累，会形成一种感觉上的参照，这种参照系会影响、修补、印证人的感觉。例如三角形给人稳定的感觉就是一种意象。对这种意向的感受会表现为一种感性的直觉，而非理性的判断。这是一种将视觉生理和生活体验融为一体的视觉心理反应。这种心理反应一旦形成思维定向后，便会在看的过程中发挥起参照、修正的调整作用。而这种思维定式便是知觉中内省能力的来源。当我们的视觉感受和内在思维定式相一致时，就会有共鸣感和愉悦之感；同样，假如生活体验、视觉经验不一样，就会出现视知觉上的差异，而产生抗拒感或不悦之感。因此，当我们看一个物象时，会不自觉的依靠已有的经验形成的参照体系去判断所见物，这种能动性的反应过程就是视觉过程。当然，在观看的过程中，我们感觉到的似乎只是一种瞬间的直觉，而从未察觉这瞬间直觉的背后是这样一个相互印证、视觉整合的过程。以观者在展示空间内欣赏作品的行为为例。通过看的过程，不同的人对不同的作品会产生不同的感受，有的人会被眼前的作品深深吸引，驻足观赏，有的人却会匆匆浏览，不做停留。为什么同一件作品在不同的人心中会有不同的效果?如前文所述，这缘由来自于人们过去在生活中的积累，在长期生活中的所感、所知、所思、所求在瞬间的验证。是视觉“调动"了以往的生活体验、视觉经验和专业知识参与的结果。这种感受是个人的独特感应，同时又包含了对个性和社会的深层体验。这里有共同的生理基础，也有生活中个性感受的差异。由此，我们可以对视知觉得出三点结论：1视知觉具有能动性，视觉不是对所见物象纯客观地反应：2我们以往的生活经验和视觉体验会在不自觉中参与感知过程；3由于生活环境、视觉经验、生活体验以及专业知识的不同，任何个体对同一形式的认知会出现差异。 第=§人体视觉教应分析2．2．2人体粳错觉在对比关系与谤导因素下的变异经验证明视觉所见只是特定条件下有局限的感知，眼睛未必能够透过表面看本质，如我们无法看见红外线和紫外线。在空间内，由于视觉对象之间的相互作用，会导致形式或色彩发生变异，这种现象一般被称为错觉。产生视错觉的原因有主观与客观两方面，主观方面是由于视觉功能在以往生活经验和认知的参与下，积习或成见的影响会修改或矫正眼睛所见；客观方面主要由于物象的形式与色彩因素在相互作用的关系中产生了变异效应。以下针对不同性质的错觉，选择具有概括意义的错觉图形加以分析。1在对比关系中产生的变异形式效应的规律告诉我们：对于形式感的视知觉是相对的，形式的视觉效应产生于对比关系的变化之中。形式因素的特点和它们之间的相互关系会影响、改变、甚至扭曲原有的形式效应．这就是形式能动作用的综合效应。所以，首先来研究形式在对比作用下发生的变化。囤21邦左错觉巳囊。图22臭比森错觉著名的“邦佐错觉(图21)⋯奥比森错觉(图2．2)”都是在处在宽敞地带的图形显得短小，而接近狭窄地带的图形则显得大些，即图形的视觉大小与所在空间大小相对比而产生了错赏变化。这个道理同生活中的经验一样：在空闻地的物体会显得小一些，在紧凑地的物体会显得大一些。这也就是我们通常所说的近大远小的透视现象。由此，我们可以得出一个结论：形式的大小变化可以在相对比的关系中确定。不同的大小对比关系可以改变物体固有的大小感觉而形成错觉。此外，视觉，LS,理学家还分析了另一种对比现象：强对比产生的幻觉和眩目效果。在视觉过程中，强烈的刺激作用停止后，会在眼内仿佛留下一道“痕迹”，这种刺激后视觉的成像被称为后象。如果这一痕迹的性质(如明度、色相等)同原本的性质的感觉相符，它就叫正后象；如果刺激的痕迹向相反的方向变化时．这种后象就叫负后象。例如，被红色刺激后的负后象偏绿，是它的补色。因此，有人把这种负后象中的色彩感觉称为生理补色。2诱导因素影响下的变异与同化O◎囤23色彩在诱导因素下的空异经验证明不论形式因素还是色彩因素在对比作用下，都可以使对方朝着自身性质的反向加强。(如图23)当大面积的黑色包围灰色时，黑色是起主导作用的决定因素．从而可以起到反向加强的对比作用：而当黑色变成细环线时，面积大大缩减，这是只能起到一种辅助作用，是以自身性质向对方产生一种同化、叠加效应。我们把这种小面积对比因素称为形式 江南大学硕士学位论文诱导因素，把这种叠加效应称之为在形式诱导因素下的同化作用，这种作用是以色彩的自身性质在底色上叠加相同或相似的效果。由此，我们可以得出一个对展示空间视觉用色具有直接指导意义的结论I小面积的诱导色可以在底色上产生用自身性质叠加上的正面效应。而大面积的对比色则可以使被包围的对象产生向自身性质反向加强的色彩效果。2．2．3人体视恒常的正误双重性视恒常是在由经验的参与而修正了眼前所见的一种视觉过程。不过，人的经验本身也具有正确或错误两种可能，这就决定了视恒常具有双重性。如有人从距离我们10米的地方走到20米处，我们不会把他两米的个子看成是l米高。而实际上，他在移动过程中，反映在我们视网膜的成像已经缩小了二分之一。在视网膜上的成像变了，而知觉的成像大小却没有改变。换言之，是视知觉在根据经验矫正了视网膜上成像的变化，从而保持了视觉对象原来的恒常状态，这就是我们所说的视觉恒常。勒内·笛卡尔(ReneDescartes)这样描述视恒常现象：“我们对形式的判断取决于我们对物体各部分之位置的了解或推测，而不是依据眼睛里的映像；因为这些映像通常是以卵形使我们看到圆，以菱形使我们看到方。"1由于外部条件发生变化会影响物象原来的表面状态，视觉需要透过这些变化看清楚其常态，这实际上是排除干扰的一种识别能力。日本学者中川作一教授在《视觉艺术的社会心理》一书中，对视觉恒常作如下解释t“我们把一般条件下观察物体的网膜成像叫做‘知觉图像’，但网膜成像变化了，知觉图像却明显地保持不变。或者不如说，我们的视知觉时时在抵制网膜成像的不断变化，从而保持着对物象的恒常形状。这种现象我们称之为‘恒常视觉’。刀2逛多兰＆么乡=；歹7蕊≤髟≤视恒常并不是人所固有的、不变的视觉功能。它存在的意义，就是可以根据经验来纠正因各种条件变化所导致的偏差，恢复本来的正常状态，这本来是人适应变化的一种能力。但是，由于各种视觉对象在不同的关系中所发生的复杂变化，这种视恒常机能就未必能保持绝对正确，有时还图2·4佐尔纳错觉图形图2．5黑灵错觉图形会导向错误，形成错觉。尤其是在出现了新的条件和新的复杂关系时，根据经验和习惯，有时候视恒常现象会顽固地影响视觉，并不一定是对物象的真实反映。如佐尔纳图形(图2．4)和黑灵错觉图形(图2．5)中的垂直线都出现变形。前者的垂直线发生不同方向的倾斜，后者的垂直线有的出现了弧度。基于以上研究，这两种错觉现象可以从视恒常中得到解释。在地心引力下，我们已1R·L·格列高里．视觉心理学[M]．彭聃龄等译．北京：北京师范大学出版社，1986：1382中川作一．视觉艺术的社会心理[M]．上海．上海人民美术出版社，1991：2．8- 第二章人体视觉效应分析经习惯看到绝大多数物体垂直于地面，也就是说，我们的经验和习惯都倾向于直角。经验告诉我们，偏斜的物体有倾倒的可能，不是稳定存在的常见角度。因此，当垂直线条被斜线相交形成夹角时，视觉定势会将其向90度角靠拢。当在佐尔纳图形中，众多的斜线角度～致时，垂直线只好少数服从多数，因夹角要向90度靠拢的心理定势而产生倾斜的错觉；在黑灵错觉图形中，当交叉在垂直线上的斜线上，倾斜度并不一致，当斜线的角度逐步变大时，垂直线分段的“精确的配合”，于是，渐变得斜线致使垂直线出现了弧度感。这就是视觉恒常性——习惯的力量在起作用。图2．6Necker立方体关于视恒常还有一个著名的图例，即Necker立方体(如图2．6)。Necker立方体代表了在深度方面交替变化的图形。有时候标上字母O的那一面在前面，有时候退到后面，它从一个位置突然跳到另一个位置。Necker立方体很好的演绎了这样一个视觉原理：视知觉不是简单地被刺激模式决定的，而是对有效资料能动地寻找最好的解释。这种资料是感觉信号，也是物体的许多其他特性的知识。经验对知觉的影响究竟有多大，在什么意义上我们必须学会看东西，这是一个难以回答的问题。知觉超出了感觉所直接给予的根据之外，这一点似乎很清楚。这些根据依照许多背景而得到估量，在一般情况下，作出最好的假定，并且程度不同地正确看到这些事物。但是，感觉并不直接给予我们世界的图景，它们只是提供证据以检验我们对周围事物的假设。的确，我们可以说，对物体的知觉是一种假设，它有感觉的资料提出并由感觉资料加以检验。Necker立方体图形没有提供任何线索以说明两种可能的假设中哪一种是正确的，知觉系统先接受一种假设，然后接受另外的假设。由于没有最好的答案，知觉系统就永远没有一个结论。2．3文化学对人体视觉效应的解读文化学的核心观点是人类的成长历程与文化演进相互依存、相互推进的。视觉心理学也在某种程度上认同文化学的观点。那么，在渊源的人类文化面前，视觉行为又蕴含着哪些更为深刻的意义呢?2．3．1视觉文化的本质一一被文化了的观看尽管视觉是自然的赐予，但是我们看事物、看世界的方式都被彻底地文化化了。视觉生物学不能解释我实际阐释世界表象的方法。观看总是文化化了的观看。作为文化的存在，我们能够“看"出走在街道上的两个人是母女俩，也能“看¨瞳地跌站中拥抱的两个人是正在道别的情侣。客体对象、人的类型以及相互关系，通常是通过我们的观看变得清晰易解的。这种非常普通又易于练习的技能并非天生，而是需要通过社会习得才能获取的。我们所看到的东西总是受到所掌握知识的制约，如我们所使用的文化类型、 江南大学硕士学位论文所拥有的常识性知识。我们了解的东西是长久的社会化过程的产物。2．3。2伯纳德·沙拉特：当代视觉文化中的三种观看模式英国学者伯纳德·沙拉特(BernardSharratt)提出当代视觉文化中的三种观看模式：和瞥视(Glance)、凝视(Gaze)和扫视(Scan)。1瞥视有“远望"，“扫视、不正视”的意思。明代李东阳《送王公济归武昌歌》中：“平川渺渺原茫茫，瞥视孤城如一瓦’’中的“瞥视’’即“远望”之意；近代郭沫若《屈原》中“楚怀王时而瞥视南后，有欲发作之意，但见南后无表示，则复隐忍。"中“瞥视”表“扫视，不正视”之意。那么，“瞥视”这一视觉行为的背后究竟有什么动机?按沙拉特的说法，瞥视是神圣之物、权利的可见性的难以捉摸的、不完整的——即使并不必然是飘忽不定的——特征。瞥视提供给人们一种片面的观点，也许是一种潜在地强有力的表征，或者是我们渴望的东西。2凝视凝视是一种延长了的、聚精会神的观看模式。唐代白居易《霓裳羽衣歌》中有“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足。”又有《警世通言·宿香亭张浩遇莺莺》中“浩倚栏凝视，睹物思人，情绪转添。”之句，其中均传神地表达了“凝视’’时人的聚精会神之态。伯纳德·沙拉特从文化学角度深度剖析了“凝视”在三个层面的含义：第一层为表征，即可以通过某种事物的关键的或有代表性的形式来再现该事物，以传达向所有人开放的真实感；第二层为复制，即通过对某物的再造，创造出去被复制物完全相同的视觉外观，但由于复制品有很强的人为性，因此在观看它时我们脑中会有一种这时人造形式的清晰意识；第三层为观看，它描述的是一个观看者观看、凝视一个真实而不是复制的景象的可能方式。3扫视描述一种目光迅速向左右四周移动掠过的观看行为。当代文学家王汶石在作品《通红的煤》中有这样一句“他把坛子放在大家面前，向周围扫视一眼，队员们习惯地全都坐了起来。”文化学中的“扫视”概念是与现代社会的权利运动相关的，有“监督”、“监视"、“看管"的意味在其中。在当代社会，我们经常处在监视之下，如通过商店里的那些不停记录我们行动的摄像头。当摄像机当作监督人群方法被使用时，这样的监视可以用来监督和约束我们的行为。进一步说，在被观看的意义上，在我们的行为或外表被监视的意义上，扫视牵涉到看管和检查的观念。2．4本章总结本章节是对展示空间内视觉构成原理的主体部分，即人体视觉效应的研究。人体视觉效应是一个复杂而神秘的微观科学领域，众多学科对其都有悠久的研究历史与丰富的理论成果。、本章节以哲学体系下的人类认知论为研究的主体思路，统筹各领域的研究成果，试 第二章人体视觉效应分析图由表及里地对人体视觉效应展开了客观而有一定深度的剖析：首先，从生理学对人体的视觉效应进行解读。著名视觉心理学家R·L·格列高里从宏观生物体的视觉进化角度为我们解开了视觉起源之迷，而发现DNA双螺旋结构的著名生物化学家克里克则从微观个体神经系统的行为方式角度为我们描述了人体视觉的行为过程。两者的研究是本文解读人体视觉效应的科学基础。接下来，研究从人体外部的科学领域进入人体内部的心理学领域。为紧扣主题，本文在视觉心理学领域梳理出与展示空间内人体视觉行为最为紧密关联的三个方面展开分析：从人体视知觉的能动性探究到人体视错觉在对比关系与诱导因素下发生变异的因果关系以及对人体视恒常的正误双重性解读，并以邦佐图形、奥比森图形、佐尔纳图形、黑灵错觉图形以及尼克立方体图形等经典的视觉图形进行辅助说明。但研究的深入不止于此。在掌握人体视觉效应的心理原理之后，本文将思路进一步伸向人类精神的最高层面——文化学领域。在这里，文化学者向我们证明了视觉文化的本质——我们的视觉行为其实是一种被文化了的观看。接着，著名文化学家伯纳德·沙拉特以他严谨的理论体系向我们论证了文化中的三种视觉运动模式，即瞥视、凝视、扫视背后深刻的文化意涵。这为我们了解展示环境下观者不同的视觉行为提供了有充分说服力的理论支持。总言之，本章节力求从生理学、心理学以及文化学角度对人体视觉效应的成因、本质及表现方式均作出有一定深度与专业性的解读，为下文展示空间内视觉客体的研究奠定了科学、客观的理论基础。 江南大学硕士学位论文第三章展示空间内的形式效应分析形式问题是一切艺术创作与设计学研究的根基性问题。艺术大家吴冠中先生曾说过“美术作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表达只能依靠形式来体现。形式，它主宰了美术。’’1关于“形式"的界定问题，不仅格式塔心理学派对其有着长期、．持久的研究与丰富的理论成果，在西方美学领域，对“形式’’的解读也有渊源的历史与颇有深度的见第。·’如前所述，展示空间内的视觉形式问题是一个涉猎多学科的研究课题，对它的理解不能仅停留在美学领域。笔者认为展示空间内的视觉形式效应是同社会因素、视觉心理因素等等多种关系相结合、相适应的产物，它具有广义性：既表现为形式因素组合关系的独立作用，为视觉心理来整体把握，如三维道具、材料，二维图形等在展示空间内组合而成的整体和谐感；也表现为内在的形式结构，为各种表现目的所适用，如道具、材料、造型等自身所展现的视觉特征；还表现在视觉艺术的处理方法上，满足视觉艺术的美学要求，如经过涂鸦或电子媒体投射处理后形成的奇幻、时尚的空间美感。从感知展示空间内视觉形式效应的主体方面来看，对形式的视知觉是视觉生理、视觉经验以及各种感官功能相互作用的结果；从展示空间内视觉形式效应的客体方面来看，本课题所研究的形式因素包括其性质，各因素的组合关系以及展示空间内视觉设计的形式与表现内容相结合的综合效应，这是三个不同层次的组成部分。3．1格式塔心理学对形式效应的解读格式塔学派的贡献不仅在于其在心理学领域的研究成果，更在于它的辩证分析方法和实证性研究方向上，后者为我们在展示空间的视野下研究形式效应提供了极其有价值的思路。3．1．1格式塔心理学对。形式。概念的界定格式塔心理学派也称为完形审美心理学派，它是内容较为复杂，立论较为严谨，是当今有着广泛影响的心理学的美学流派。该学派对“格式塔"的定义有两层涵义。一层涵义是指形状，亦即物体的性质。例如，用“有角的"或“对称的"这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形(在几何图形中)或曲调(在时间序列中)的一些特性。在这个意义上说，格式塔意即“形式"。另一层涵义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状的特征，例如，“有角的’’或“对称的’’是指具体的三角形或曲调，而非第一层涵义那样意指几何图形或时间序列1吴冠中．吴冠中文集[M]．成都．四川美术出版社，1989：29-33 第三章展示空间内的形式效应分析的概念，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一。在这个意义上说，格式塔即任何分离的整体。格式塔理论主要翻译和介绍者滕守尧先生对格式塔有如下解释：“格式塔心理学所研究的出发点就是‘形’，格式塔是德文Gestalt音译。英文中往往译成form(形式)或shape(形状)。其实，在格式塔心理学中，它既不是当时一般人所说的外物的形状，也不是艺术理论中笼统指的形式。前一种偏指一种空间结构，后一种偏指各部分的排列关系，它们都不符合格式塔的确切含义。为了将它与上述二者区别开来，中文一般把格式塔译为‘完形’。因为格式塔心理学在谈到‘形’时，的确非常强调它的整体性。按照厄棱费尔的意见，格式塔有两个最基本的特征。第一个特征是，凡是格式塔，虽说都是由各种要素或成分组成，但它绝不等于构成它的所有部分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体。格式塔的第二个基本性质是‘变调性’。一个格式塔，即使在它的各种构成成分——如他们的大小、方向、位置等——均改变的情况下，格式塔仍然存在(或不变)。"13．1．2格式塔心理学对。形式。美学特征的归纳格式塔心理学派主要代表人物之一，德籍美国著名美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)归纳了格式塔心理美学的三大特征：1完形，是格式塔美学的出发点。完形有三个特点：首先，完形必须是一个整体，各个部位之间有一种内在的联系，形成不可分割的有机整体。整体要由各种要素和成分构成，但不能把完形分解成各个要素。完形的特征和性质是原有构成成分中所不具备的。整体大于部分之和。比如一个正常人，作为人的特点和能力就不能够在他的某个部分或成份中体现，他的整体结构中各个部分是协调自然的，也感觉不到某个部位的存在，当感觉到某个部位存在的时候，这个部位已经出了毛病。其次，完形，在它的大小、方位等发生改变的时候，仍然保持整体性和功能不变，具有变调性。如一首曲子，可以用不同的乐器和调式来演奏；一幅摄影作品，可以放大到5寸，也可以放大到16寸，但其整体感并不会因此改变。第三，完形是人类活动中因对物理结构的一种视觉上的感知判断而形成的一种心理结构，它不完全是客体的性质，也不完全是心理幻觉，而是客体经过知觉活动组织成的整体，是客观的刺激物在主体知觉活动中呈现出来的式样。总之，人们在观看的时候，物体内在的物理结构使人通过视觉形成了一种和谐一体的心理结构。完形是“看"的过程中，主客观相互作用所得之形。2格式塔是一个力的结构。有中心、有边缘，有重心、有倾向，有主次，有虚实，有对比，完形自组织地追求着一种平衡，力的蕴涵、运动都围绕着平衡进行。这种平衡，1滕守尧．审美心理描述【M】．成都：四川人民出版社，1998：94—95、 江南大学硕士学位论文是力的平衡、动态的平衡、活的平衡。力的运动和平衡，是格式塔心理美学的两大基石。3格式塔的活动原则有两个：简化与张力。简化就是以尽量少的特征、样式把复杂材料组织成有秩序的力的骨架。简化以分层、分类、忽略等多种方式，走向知觉上的动态平衡。动态平衡的基础在于张力。点、线条、面的结合，色彩的对比、过渡，其中蕴涵着内在的“倾向性的张力”。表现是完形过程中固有的特征。造成表现性的基础是力的结构。格式塔要求在表现张力时，要凝固最具有包孕性的一瞬间的态势。3．1．3格式塔心理学对展示空间内形式的启示格式塔心理学中关于形式的论述对展示空间内“形式"的理解提供了三点启示：关于形式关系的整体观念，关于形式效应的可塑性和伸延性以及关于兼顾形式自身的性质和视觉心理的能动反映。1关于形式关系的整体观念格式塔心理学对展示空间内视觉形式认识的第一点启示，是关于形式关系的整体观念。格式塔中所谓“完形”，主要是指形式表现的整体关系。它告诉我们，不要孤立地认识形式因素，而是把形式因素之间的关系与表现内容之间相互联系、相互作用，视为一个整体，形式效应就是这种综合作用的结果。格式塔不是孤立地看待形式因素的作用，而是注重多种形式因素的组合关系所具有的表现力，这种组合意味着可以机动变化、可以重新增减、改组、调整，因而具有丰富的表现力。2关于形式效应的可塑性和伸延性格式塔心理学对展示空间内视觉形式认识的第二点启示是关于形式效应的可塑性、伸延性。格式塔明确了形式的可变性、可塑性，预留出在不同表现关系中进一步延伸的意义。形式的组织结构及其效应有相对恒定的内在规律，万变不离其宗，但实际运用中也并非孤立不变，而是会因条件的变化而变化。因此，在设计中拿捏形式因素时需要考虑对不同表现对象结合后的变化以及适宜性。如，一个“S"线的形式，可以强化行云一流水的婉转自如，可以凸显人体造型中的性感和韵味，可以在绘画构图中发挥整体变化的灵动作用。由于形式基本性质的相对稳定，在实践中需要更多考虑的是同类相适的问题。同样的道理，在展示空间内的视觉形式规律同样既有相对稳定性，也有因条件和关系而异的可变性。它可以结合多种形式因素，借助不同的表现内容进一步延伸它的作用，这种性质既决定了它丰富多变的表现力，也限定了各种形式的适用范围。相对于那种简单化的程式和僵化的形式法则来说，格式塔学派为空间内的视觉形式提供了合理的思路。3关于兼顾形式自身的性质和视觉心理的能动反映格式塔心理学对展示空间内视觉形式认识的第三点启示是兼顾形式自身的性质和视觉心理的能动反映。按格式塔心理学派的一个重要人物考夫卡的观点，感官世界是心 第三章展示空间内的形式效应分析物的，有一个物理的客观世界，还有一个经验的心理世界。在视觉心理上，前者被称为物理场，后者被称为心理场。形式关系的整体效应和视觉心理的主观调节作用都不可忽视，因此，要进一步认识形式的整体效应，需要同时了解主观与客观方面的其它相关因素。形式的综合作用要在视知觉的能动反应中得到进一步确认。克里克在《惊人的假说》中写道：“我的词典将‘格式塔’(Gestalt)定义为‘一个部分之间相互影响的有机整体，而整体大于各部分之和。’换句话说，你的大脑必须根据你以往的经验和你基因中所体现的远古祖先的经验，通过发现各个部分的最优组合，主动的构造这些‘整体’。这种组合最有可能对应于真实世界中某个物体的有关方面。很明显，重要的是各部分之间的相互作用。格式塔学派试图用对视觉系统共同的相互作用类型进行分类，并把它称为知觉定律。它们的组合定律包括接近性、相似性、良好的连续性和封闭性。"1认识形式的整体效应，需要把相互作用的形式关系与人的视觉经验和心理倾向视为一体，所谓艺术的形式感就是这种一体化综合作用的结果。从形式关系和主观反应的整体上来把握其内在规律，这就是我们所追寻的整体观念。3．2艺术符号美学对形式效应的解读对“形式"的界定，不仅格式塔心理学派对其有着长期、持久的研究与丰富的理论成果，在西方美学领域，对“形式”的解读也有渊源的历史与颇有深度的见第，其中以美国女性艺术符号美学家苏珊·朗格的“逻辑形式"理论最为著名。如前所述，展示空间内的视觉传达设计是一个对环境美感具有高度要求的设计领域，因此，从专业角度出发，在研究本课题时，对美学领域的“形式”理论作一定程度的梳理也有毋庸置疑的必要性。3．2．1西方美学对一形式_概念的界定在西方美学史上，早在古希腊时代就产生形式的概念，其中三种形式概念对后世形式思想和观念的发展产生了深远的影响。毕达哥拉斯学派公元前六世纪的毕达哥拉斯学派不仅吧数看作是万物的本源，而且还认为“数理"是物质世界的存在状态和基本规律。他们发现了黄金分割律，并从三个方面对“数理形式"进行了规定：①指世界万物作为自然存在物的自然属性和状态；②这种自然属性和状态表现为一种数理关系；③和谐是世晃万物之数理关系的最高审美理想。亚里士多德派亚里士多德认为食物生成和变化的原因就在事物本身，即质料因、形式因、动力因和目的因。所谓“形式’’就是事物的本质定义和存在方式。由于后三种“因”属于同一种类，于是“四因”就变成了质料因与形式因两大类。前者是事物的潜-弗朗西斯·克里克．惊人的假说[M]．汪云九等．译长沙：湖南科学技术出版社，2002：38 江南大学硕士学位论文能，后者是事物的现实。事物的生成就是将形式赋予质料。贺拉斯后来贺拉斯提出“合式"的形式概念。所谓“合式”就是将作品视为一个有机的整体，在题材的选择、外形的确定以及细节的表现都做到得体、妥帖和尽善尽美。到了近代，形式已经发展为一个独立的美学范畴。著名德国哲学家伊曼努尔·康德(ImmanuelKant)提出“先验形式”的概念，认为知识是先天的知识形式和后天的感觉表象结合而成的产物。到了20世纪，从俄国形式主义开始，形式被许多理论家明确地界定为艺术的一种本体存在。俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基(VictorShklovsky)在《作为技巧的艺术》中，将艺术的本质归结为形式技巧。在梳理历史的过程中，我们可以发现，对形式问题的关注已经由来已久。通过众多理论家不懈的努力，形成了丰富的关于形式的理论。大致地看，历史中存在着两种不同内涵的形式概念：一种是物质的、物理学意义上的形式，如毕达哥拉斯学派的数理形式；另一种是精神的、心理学意义上的形式，如康德的“先验形式”。3．2．2苏珊·朗格的形式理论：逻辑形式艺术家所指的形式，实际上是广义的形式。这种形式既接近于最普遍、最流行的形式的含义(既指事物的形状)，又接近科学和哲学中通常通的极其专门的形式的含义，亦即最抽象的形式。这种最抽象的形式是指某种结构、关系或是通过互相依存的因素形成的整体。更准确的说，它是指形成整体的某种排列方式。苏珊·朗格把这种抽象的形式称为“逻辑形式"。1“逻辑形式"的形态苏珊·朗格指出逻辑形式具有三形态：第一，一个事物的逻辑形式与该事物的形状有一定的联系。第二，有些事物的逻辑形式要经过曲折的转换或者复杂的抽象活动才能被识别出来。如一张列车时刻表可以通过“由上而下"和“由下而上"两种读法，但其“路线"(即逻辑形式)是同一个。朗格认为，按照相同的道理，我们可以把某一种结构与拥有这种结构的具体事物联系起来，从而把这二者之间对应的形式或二者共有的逻辑形式确定下来。第三，逻辑形式蕴含在动态的事物之中，如烟雾、气体及水等。这些事物的外观形状都是运动的形状，是一种动态的形式。通过对以上逻辑形式的形态总结，朗格得出：“已知的某两种知觉形式之间的一致性并不总是通过单纯的观察就可以把握得到的，只有当你认识到那些把这两种形式联系起来的性质时，你才能真正知觉到这二者展示出来的共同的逻辑形式。"在她看来，具有这种共同逻辑形式的两种事物在其它方面并不相同，当我们将其中一种事物的某些要素与另外一种事物的那些相关要素进行对应比较时，就需要有一种规则或标准，这就是翻译的标准。只有依照这种标准，才能判别具有这一共同逻辑形式的两种事物在形式上 第三章展示空间内的形式效应分析的一致。2逻辑形式中的艺术性苏珊·朗格认为，艺术是人类情感的表现，艺术这种形式与情感形式之间的关系具有一种一致性与对应性，但这种一致是逻辑形式上的一致，而不是实体上的一致。艺术这种静态形式复现了人们情感的动态性式样。因而，艺术形式是人类情感的一种逻辑形式。它虽然静止，却具有一种逻辑的动态性。它在逻辑上具有一种内在节奏的运动与变化。朗格说：“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的。”1具体言之，朗格是在以下两个基点上，把艺术与逻辑形式相互关联起来的。第一，朗格把艺术称为一种表现性形式。她说：“一件艺术品就是一种表现形式，凡是生命活动所具有的一切形式，从最简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式和情感形式，都可以在艺术品中表现出来"2在她看来，一种表现形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。因此，用这种整体就可以再现出另一种具有同种关系模式的整体。在这个意义上，一种表现形式也正是一种逻辑形式，即艺术也正是一种逻辑形式。第二，朗格又把艺术称为一种特殊的表象性符号。这种表象性符号也具有符号的一般特征。从符号学的角度，符号与它所指代的事物具有形式的相似或逻辑结构的一致性，换言之，即符号与其象征事物之间具有某种共同的逻辑形式，也即逻辑形式是符号的本质。因此，艺术是一种逻辑形式。第三，艺术作为特殊的逻辑形式，又不同于一般逻辑形式：①艺术这种逻辑形式具有个别性，是一种极其特殊的形式。这种特殊的形式具有自己独特的内涵。贝尔和佛莱等人提到的“有意味的形式"或她自己说到的“表现性形式"中所指的“形式"，是指一种可见的个别形式，这种形式是通过色彩、线条、平面、光影或组成这件个别作品的所有因素之间的相互作用产生出来的；②艺术这种逻辑形式具有具体性。艺术形式是一种比我们迄今所知道的其它逻辑形式远为复杂的形式。它并不是从拥有这种形式的事物中抽象出来的。我们可以吧某种形状从那些具有这种形式的事物中抽象出来而无需顾及到色彩、重量、质地、大小等因素。但对一个艺术形式来说，色彩是起作用的，其它如线条的粗细、材料的外观和重量等因素也都起着举足轻重的作用。③与此相关，艺术这种逻辑形式往往以“幻象’’的形态表现出来。朗格说到：“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’或‘表现性形式’，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏者看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出1苏珊·朗格．艺术问题[M]．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：752苏珊·朗格．艺术问题[M】．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：128 江南大学硕士学位论文来的。"1④由于“艺术就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。"即艺术这种逻辑形式的基本内涵是表象与情感，在某种意义上，它是一种生命形式，因此，对它的把握必须通过直觉的方式。3．2．3艺术符号美学对展示空间内形式的启示艺术符号美学对展示空间内形式的启发主要有以下三点：1关于生命形式与艺术形式同构性艺术作品与生命形式在逻辑形式上具有一致性。她说：“你越是深入地研究艺术品的结构，就会越加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处，这里说的生命结构包括从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些高级复杂的生命结构(情感与人性正式那些最高级的艺术所传达的意义。)’’一幅画、一件雕塑、一直曲调之所以具有一种“活”的生命意味，就在于它在结构上与生命形式具有一种同构性。2关于生命形式与情感反应的关系人的感觉能力，是一种最初级的意识。在所有感觉中，最基本的感觉就是当整个有机体与周围世界相互作用时，机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断。当有机体发展到更高阶段时，便产生了专门的感觉器官，于是就产生了专门的感觉和确定的情绪。而在此基础上，又产生一种更加敏锐更为复杂的主观直觉能力。1感觉能力并不是生命活动的结果，而是组成生命活动的一方米昂，是生命机能的一个组成部分，因为，生命本身也就是感觉能力。朗格说到：“它们(各种感觉能力)看上去就好像是哪种生命之河中最为突出的浪峰。因此，它们的基本形式也就是生命的形式，它们的产生与消失也就是生命的厂长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而绝不会是那种机械的无力活动形式，它们之间的相互关系和组合也就反映了生物存在的方式。”2由此可以得出结论：如果要想使得某种创造出来的符号，如一个艺术品，激发人们的美感，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。3关于生命形式的基本特征生命形式具有有机性、动态性、节奏性、生长性四个基本特征。与此相对应，一件艺术品也在逻辑意义上不同程度地具有生命形式的这些基本特征。第一，有机性。生命形式的第一个重要特征即它是一个有机的整体。“凡是一切能认识出来的具有生命的事物都是有机的，一切有生命的事物都是有机体，它们所具有的基本特征也就是有机体内有机活动的特征——不断地进行消耗和不断地补充营养的过‘苏珊·朗格．艺术问题[M】．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：242苏珊·朗格．艺术问题[M]．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：43 第三章展示空间内的形式效应分析程”1一个有机体的存在方式实质上是一种变化着的式样，它那统一的整体是一种纯机能性的整体。这种机能性结合着难以形容的复杂性、严密性和深奥性。有机体的各构成成分相互联系、相互依存。由于人的生命形式具有这种有机性，当他与环境发生关系时，这种有机性就会投射到外在的客体中。“由于人是个生命体，所以我们的全部活动都以一种有机的方式展开。我们的情感和我们胜利的活动一样，都具有一种本质的新陈代谢的形式。收缩和扩张；形成和解体；渐强和渐弱；非无限延长的一定时间的特续；生与死等等。"2当生命形式的这一特征投射到艺术品中时，就产生了艺术的有机整体性。当艺术家创造出一种虚幻事物的时候，其中每一成分都与所有别的成分息息相关。第二，动态性。一个生命形式也是一种运动形式，一个有机体如同一个瀑布，只有在不断的运动中才能存在。每一个有机体都包含着一个持续性的结构，这一结构又由各式各样相互之间在性质上截然不同的活动组成。由这样一些活动构成的结构是一种极为统一的系统。也就是说，任何有机体的生命活动都是持续不断的，并且多种运动服从于整体的统一安排。生命形式的这种动态特征在艺术中也同样有所表现。如音乐的本质就在于它是“生命运动的形式”，它是“活的艺术品"。在我们听到的全部运动过程中，有快速或慢速的运动，有停止或起伏的旋律，有开放或关闭的和声等等。所有这些，都是生命形式运动的表现。她还把音乐的意味与这一动态性联系起来。她说：“音乐有着意味，这种意味是一种感觉的样式——生命自身的样式，就像生命被感觉和被直接了解那样。⋯⋯音乐是‘有意味的形式’，它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”=’第三，节奏性。在一个活的有机体中，所有的活动都是一种有节奏的活动。这种活动有时并不仅仅是由同一串互为因果的事件组成的，而是由许多串具有不同节奏的事件链条的同时作用形成的。在有机体中，最明显的节奏活动就是心脏的跳动和呼吸的运动。朗格对节奏的定义：节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的事件所具有的机能性。节奏的本质是紧随这前一事件完成的新事件的准备。当前一个事件的结尾构成了后一事件的开端时，节奏便产生了。在艺术中，这种节奏性也明显存在着。如音乐、舞蹈中的节拍。第四，生长性。即每一个生命体都有着自己生长、发展和消亡的规律。艺术作品中同样体现着这一特性。音乐中的呈现、展开、重复、加强等等，强烈的反应出生命的这一特征。在静态艺术中，它则表现为一种心理效果。“绘画中的一切运动无不是‘生长’——不是所画之树的生长，而是线条和空间的‘生长’。"如，绘画中边饰花纹特别易于体现这种生长性。-苏珊·朗格．艺术问题【M】．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：44z苏珊·朗格．情感与形式[M】．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：116—117，苏珊·朗格．情感与形式【M】．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：42 江南大学硕士学位论文3．3视觉心理学对形式效应的解读视觉心理学对形式效应的解读主要从三方面展开：即形式在视觉生理上的本能反应、形式在视觉心理上的综合反应以及形式的社会化反应。3．3．1形式效应在视觉生理上的本能反应形式在视觉生理上的本能反应，这是一个基础层面，是形式视觉效应产生的生理基础。形式以其本身的自然属性同人的生理本能相适应或相冲突，从而产生人的感官的舒适与快感或者排斥与反感。如入对特定的比例(黄金比例)几乎有着统一的爱好。黄金比例广泛存在于大自然中，大量体现在动物、植物结构中，也存在于人类自身。这些反应基于生物本能，它是与生俱来的本能。从这一本能的形成过程看，它是一种在漫长的人类历史中进化而来的功能，这其中积淀着社会的变异与人性优化的因素。这种本能包含了生理功能的优化组合和良性的适应性选择，也涉及到对视觉对象物理特性的接纳程度。这种基于生理本能反应的形式效应不需要借助知识判断和联想，而是直接为视觉所感知。人有共同的生理机能和适应性，又有基本相同的生活环境，于是就产生了形式效应的共同点。在这一层面，可以了解形式感在视觉上的相对稳定的基本特性和规律，为本课题的研究提供了有效的科学依据。3．3．2形式效应在视觉心理上的综合瓦应第二个层面是形式在视觉心理上的综合反应。这是生活体验、视觉经验与视觉生理结合的产物。具象性诱导赋予形式以符合某种规律的现象，这一现象同人的生活体验相吻合，在这个基础上产生特定的形式效应。它是一种在生活经验积淀中形成的生理结构对形式构成的反应，表面上是一种直观感受，实际上融入了以往的视觉经验，将两者相互印证、视觉整合的过程。这一部分的理论在第一章的人体视知觉研究中已作为重点论述。在这一层面，形式效应表现为知觉感受能力的综合性和形式关系的整体性，既有视觉心理效应的普遍规律，也有其个性特征，是本课题展示空间内视觉构成研究的重点理论支持。3．3．3形式效应的社会化反应第三个层面是形式的社会化反应，包括社会、政治、时代特点等社会化变异因素的影响。在这一范围内，形式本身的作用通常只能作为一种关联物，或者一个容纳附加内容的载体。观者对形式的联想或移情均隐含丰富的社会内涵，而这种社会效应并无相对稳定、独立的形式规律可言。如不同感受者在不同社会因素影响下，对形式效应社会化的感受必然不同。因此，在这一层面上对形式的探讨多在社会学与美学意义的研究范畴， 第三章展示空间内的形式效应分析而不在本课题的研究范围之内。3．4展示空间内形式效应的构成规律知觉是以空间、时间、因果三者之间的关系同时成立为契机的。我们所见到的物象，也是物象之间的各种关系同人的视觉相互作用的结果。形式效应是一个互动的建构过程：从视觉主体来看，视知觉是过去生活的积淀、视觉经验、同眼前所见共同整合而成，是“所知’’与“所见"互动的结果；从视觉对象方面来看，展示空间内的形式效应是物与物、形与形之间的对比关系中产生的，是由相互关系的能动作用构成的。在视觉主体与视觉对象两方面的互动中，才能确立被视知觉所把握的展示元素的形式效应。卡罗琳·布鲁墨(CarolineBrome)在《视觉原理》中也提出一个“参照环境”的概念。她认为：“被见到的物体所处的环境对它的大小感觉发挥着非常重要的影响。’’‘‘物体环境参考线索删除后，你便无从判断它实际的大小。’’l古老的韦伯定律告诉我们：“能够觉察的强度的最小差别，是和背景强度成正比的。”2由此可见，形式效应是相比较、相对比之后能动变化的结果。所有形式因素的视觉效应都是在整体的对比关系中产生的。从最简单的形式关系来看，我们熟悉的黄金分割就是一种比例关系；均衡感是在份量上的一种布局关系。形式因素也只有在形成对比关系之后才能产生能特定效应。与此同时，形式也会因对比关系的改变而改变，这就是艺术形式的能动性，也是艺术形式丰富多彩的原因所在。所以，在展示空间内对视觉元素的把握，必须在整体的组合关系中根据其内在规律进行把握，在人与展示物以及整体空间环境的关系中考量。那么什么样的组合关系才能符合展示空间艺术与功能的需要呢?在分析部分理论文献与实践案例后，本文总结出三类最基本的形式构成规律：以相似性或趋向性构成的整体形式效应、贴近性与视觉连续的形式效应以及简化适宜的形式效应。3．4．1以相似性或趋向性构成的整体形式效应视觉心理学告诉我们，在观看物体时，视觉心理总是在能动地寻找内在的组织关系并将其归纳成为一个整体。如特征相似的形状可以构成整体形式感，视觉会把相似的形状自然联系起来看成一个整体。此外，大小比例接近也容易使形式因素之间构成整体关系，如果大小变化悬殊，同样会造成杂乱无章的感觉。总之，色彩近似、大小接近、同类的风格、相似的形式因素等等，这些相似的组合关系都可以被视觉心理归纳为整体的形式效应。下面所例举通过视觉元素特征的相似性而构成良好整体形式感的案例是设计师1卡罗琳·M·布鲁墨．视觉原理【M】．张功钤译．北京：北京大学出版社，1987：47-482R·L·格列高里．视觉心理学[M]．彭聃龄等译．北京：北京师范大学出版社，1986：77 江南大学硕士学位论文JoseMaria与DavidBarragan在厄瓜多尔首都基多的一件名为“CasaPentimento”(模块房屋)的展示设计作品。在这个展示空间中，最为显著的特色是建筑的整个主体结构都是运用经过特殊设计的、模块化的砖材。这些砖材可以彼此契合、并形成对等交错的虚实空间，这与我国古典家具设计中经典的榫接工艺有着相同的思路。视知觉研究表明，人的视觉心理容易把相似的形式园素视为一个整体。在这一案例中，设计师充分发挥了模块化形式所具有的强烈相似性的视觉表现张力，为身处其中的观赏者营造了一个充满统一、谐调感的整体空间氛围。(如图31)瓦飞乏“譬羹声二墨基}=!兰：二：图31设计师JoseMaria与mvidgarrag§n在厄瓜多尔首都基多的展示设计作品趋向性是指一种具有方向感的动势，如果各种形式因素或物象具有统一的趋向性和方向感，也可以构成一个整体的形式。如以放射线、螺旋线和⋯S形为骨架的形式构成都可以形成整体形式效应。这种形式构成特点是将所有的局部按照一定的主轴指向安排，或者具有相同的趋向性，或者服从一种内在的动态骨架结构。如果某个局部不服从这个总体趋势．就会从中剥离出来；如果变化太多，相互之间毫无关联，就会像散乱地堆积物，就无所谓趋向性的形式构成，也谈不上艺术效果了。趋向性的动感还可以进一步形成一种复合关系，这种关系表现为多种动势之间的内在联系。例如，在各种动态形式之间形成相呼应、相俯仰、相传承的组合关系，等等。这是一种力的互动，有主动的一方，也有回应的一方。这种视觉效果来自在生活中的动悉因果联系，通过这种整体形式的有机联系，我们验证自己的视觉经验，可以形成有机组合的良好整体感。标志新款车型307CC面市的展示空间设计是趋向性构成形式的代表。标志公司对307CC的特色定位是变身、变容、轻巧、实用。因此，在展示空间的视觉表现上，设计师采用大面积条状扭曲造型，通过整体强烈的方向性动感，巧妙传达307CC轻巧、变容的理念。(图32) 第三章展示空问内的形式效应分析罐图32标志新款车型307CC上市的展示空问设计3．4．2贴近性与视觉连续的彤式效应视觉容易把临近的东西看成一个整体。贴近性是指各种形式因素之间的距离彼此靠近，共同形成的整体感。在组织形式关系时．形式因素的布局和距离也是一个需要考虑的因素。在一个空间内对视觉元素的布局上，形与形之间的贴近或接触、重叠，会被看成是有联系的整体形式，所谓的疏密聚散关系，实际上就是通过视觉归纳后形成的不同疏密体的对比效果，在一些不规则形式上的疏密变化中，可以分离出局部的形式组合。感受形式组合特簪与适应视觉心理紧密相关，所以还需要从视觉心理方面加以认识。格式塔心理学认为，视觉心理有一种推论倾向，可以把不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补。这就是视知觉的整合、补充、闭合的视觉心理倾向。阿恩海姆说：“这种类似无形的手指一样的视觉，在周围的空间中移动着，哪儿有事物存在，它就进入哪里．一旦发现事物之后，它就触动它们、捕捉它们、扫描它们的表面、寻找它们的边界、探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活动。”1魁谨。黪姻；燮田33时尚品辟舭MEEIssEr概禽设计系列展示现岛视觉心理具有整体、组织、填补的功能，这是一种由生活经验产生的能动功能。时尚品牌MIYAKEISSEY概念设计系列，在空间展示时便着力运用视。鲁道夫·阿恩海姆艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M]滕守尧等译中国社会科学出版社，1984：48 江南人学硕士学位论文觉连续性的表现方式。通过同一的色彩将模特身上的时装延长到整个空间中，从而引导观者的视觉观感也随之主动地延伸到充满退想的空间中，尽情体味时装的力量。(图33)3．4．3简化适宜的形式鼓应形式表现的意义首先体现在对人的适宜性上，而对简化的要求就是人特有的视觉心理倾向。换言之，这是一种视觉心理的需要。格式塔心理学家做过一个试验，将一些自然图形让被测试者看过后，过几天再让他们根据记忆画出。结果发现，根据记忆画出的图形往往比原来的图形更加规则化、简单化。阿恩海姆曾让人观看十字架中心的空白部位，结果都识别成最简单的方形或圆形。正如他所说：“人类眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成是已知条件所允许达到的最简单的形状。”j可以认为，这是人的一种天性，是根据“内在需要”进行的自然行为。把杂乱的局部排列成某种规范形式，把细节变化很多的不规则形体改变为几何化的基本形，让各种大小变化，色彩变化，曲直变化排列成渐变序列，这些都是经常采用的秩序化、规范化的方法，也是一种简化效果。简化是一般的形式特点，对展示空间视觉表现目的的适宜性则是一种有条件的相对性要求。视觉形式的作用是在适当的关系中展现的，简化的图形是整体空间形式关系中的有机部分，简化的方法、简化的程度必须服从适应表现对象和表现目的的原则。在展示空间内对视觉形式的简化处理首先是为了突出主要特征，传达主要意图，删减不必要囤34韩国设计团队MassStudies生态主题展示空问的琐碎细节，韩国新锐设计团队MassStlldies在为一家零售商客户创作的生态主题展示空间中，大力发挥有机仿草本墙面材料柔软、不脱色的特点，通过对大量视觉形式的简化处理、删去次要信息，从而突出了一个简单、抽象的绿色空问，引发身处其中的人们对生命、生存环境等的思考，被观者评价为“一件充满哲思的作品”(囤34)简化的另一个特点是符合形式的某种秩序和规律，以便视知觉更容易把握，对形式关系的秩序化处理实际上是一种简化，同时也是美化的方法之一。贡布里希的研究证实：“我们的知觉偏爱简单结构、直线、圆形以及其它的简单秩序。我们在混乱的外部秩序里往往易于看清的是这类有规则的形状。散乱的铁屑在磁场里会受到磁力的作用而排列成有规律的图案。同样，到达大。鲁道夫·阿恩海姆艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M]滕守尧等译中国社会科学出版社．198464 第三章展示空间内的形式效应分析脑视觉皮层的神经脉冲信号也会受到喜爱和厌恶这两种心理引力和斥力的作用而重新排列。"1对视觉设计的要求，来自对自然规律和视觉生理的适应。此外，设计师还可以进一步通过简化的形式去表现多重意义。阿恩海姆说：“由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当他掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”23．5展示空间内形式效应的延伸3．5．1秩序感在人与自然的生态中，秩序无处不在。植物枝叶的对生或者互生，花瓣的排列结构，蝴蝶的对称形体等等广泛存在着秩序构成和数理逻辑。人的五官分布和肢体构成也是一种完美的秩序结构。人的心跳与呼吸的节奏、兴奋与休眠的交替，运动时的节奏感等等，都在秩序中运行。著名符号论哲学家厄恩斯特·卡西尔(ErnstCassirer)说：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”3唯物主义哲学家、美学家德尼·狄德罗(DemsDiderot)把对秩序的认识提升到前所未有的高度，他说：“艺术品中有本质美、人类创造美和体系美：本质美在于秩序；人类创造美在于艺术家灵活地运用法则，即对某种秩序的选择；体系美产生于观察。"4秩序存在于自然生态中，秩序感积淀于人在适应生活的体验中，又体现在艺术形式的关系中。因此，秩序无疑是研究视觉形式效应的根基问题。根据视觉心理学家提供的科学分析，可以确认：人有先天适应秩序、感知秩序的本能，还有来自于对生活中秩序感的判断和选择的多样性的要求。前者相对恒定，后者是有条件的变化，这个特点直接影响到对视觉艺术秩序感的追求和多样的秩序化手法。对秩序的研究是设计师在展示空间内准确把握观者视觉注意力的重要依据。本文意在通过不同学科对展示空间内视觉构成关键要素的解读得到对相关概念更加全面而客观的认知。作为形式效应的根基，也作为人与生俱来的本能需求，对秩序的研究在生理学、视觉心理学、社会学领域内都已积累了较为成熟的认知。1从生理学角度解析秩序从生理学角度分析，人有适应秩序、喜爱秩序的天性。人的生物秩序是一种有机秩1E．H·贡布里希．秩序感——装饰艺术的心理学研究【M】．杨思梁等译．杭州：浙江摄影出版社，1987：82鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M]．滕守尧等译．中国社会科学出版社，1984：683苏珊·朗格．情感与形式[M]．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：3‘歌德罗．狄德罗美学论文选【M】．张冠尧等译．北京：人民文学出版社，1984：16、 江南大学硕士学位论文序，它不同于机械秩序，具有多变性、灵活性和可调节性。我们通过爬山、快跑、散步可以了解到运动节奏发生的变化规律；根据情绪的变化波动去体验心跳、呼吸的节奏变化，可以感受到兴奋或抑制后生物频率所发生的复杂变化。人的运动节奏和情绪变化体现了生物秩序中的多样性和调节性，这是人生存状态的特点和要求。所以，我们需要音乐通过不同节奏变化和旋律，才能适应生物秩序本能的多样化要求。同样的道理，艺术形式也需要有机的秩序感来适应丰富的视觉心理需要。古往今来，在传统图案、手工艺制品、以及工业设计产品中，有秩序的结构比比皆是。使用经验证明，具有秩序感的形式，除了方便加工、便于生产等实用价值外，更重要的是秩序结构符合人的天性。装饰形式中的简化、规范、条理、变形，常常是朝着秩序化的方向靠拢的。2从视觉心理学角度解析秩序基于上一章中视知觉的建构理论，我们会对秩序感知和创造机制有这样认识：人类通过长期进化过程中形成的生物功能和特点，是优化选择的结果，也是感觉的生理基础。例如对节奏感的适应，对简化为几何形的把握能力等等。后来积淀的生活经验、视觉记忆参与感觉和验证，这种功能不是单纯的生理上的反应，也有别于理智判断，而是过去的客观表象在视觉心理上的积淀，它表现为习惯性的直觉反应。从这种功能的性质来看，又像预先编好的图像处理程序，或事先存入的秩序化模版，具有直接处理、检验图像的功能。很难分别表述它的客观属性和主观属性，我们可以将其理解为一种视觉心理的综合反应。从客观特点、直觉感受和生活体验这样三位一体的关系中来理解秩序感的综合反应与心理学中的统觉概念十分相似。心理学家彼得罗夫斯基对统觉的解释是：“现代科学心理学把统觉是个体生活经验的结果，这种生活经验保证着提出关于所感知的客体特点的假设，对客体的理解性知觉。统觉是知觉对过去经验、人的心理活动的一般内容和他的个体特点的依赖性的表现。"13从信息论角度解析秩序从信息论角度来看，能够预测到的信息是多余的信息。这是因为过于简单、规律的秩序组合形式很容易为视觉所把握。千篇一律的组合样式，看一个单元就知道了其他所有的单元。所以，单调的重复会令人乏味，过于统一的画面和规则化的形式感并不适宜视觉生理，有时反而会因为过于单调而造成视觉疲劳。4从社会学角度解析秩序1A·B·彼得罗夫斯基．心理学词典【M】．赵璧如等译．北京：东方出版社，1997：367 第三章展示空间内的形式效应分析从满足社会多种需要的角度来看，不存在非此即彼的秩序感问题，也没有绝对化的固定标准。经验证明，人在不同的环境和条件下会寻求不同的视觉心理补偿，因而对秩序的需要和选择也会不同。如久居城市的人们对结构有序的建筑会产生视觉疲劳，而渴望山村中的无序状态；同样，在山村久居的人会对城市整齐的楼房笔直的马路产生强烈的需求感。由此可见，人对某种秩序的适应也不是固定不变的。秩序感的适应性设计，是需要针对具体情况、具体条件做出的相应选择和处理。适应特定的形式关系，适合此时此地的实用需要，才是具体判断的依据。秩序的这种选择性在艺术设计史上多有体现。如欧洲19世纪末的新艺术运动和20世纪初的包豪斯风格。两者的形式风格反差极大：前者追求流畅的曲线组合的形式以体现人性化、自然化的情调，是一种有机变化的秩序；后者张显理性的几何形式以体现机械化的秩序结构。这两种留名史册的艺术设计风格在不同的时代产生了与时代相适应的效应。最后，通过不同角度的解读，我们可以总结出秩序的双重意义：一方面是秩序对人的适宜性，它表现在生理的适应性和生物节奏的合拍上，表现在对条理性、规范性、简约性的适应中，也表现在对秩序与变异的适度把握上。另一方面，艺术设计创造的秩序感具有调节作用。它表现在对人多样化需求的调节作用，调节不同目的、不同个性的需求。正如贡布里希所言“有机体必须细察它周围的环境。"设计师在空间内对视觉元素作秩序化处理时需要在把握观者其天然的适应性同时，在不同的环境中作不同的选择性调节。总言之，秩序使人平衡、放松；变化可以激起人的关注，感受到丰富多变的视觉效应。秩序感的一个极端就是整齐、一致和单调，与之相对立的另一个极端则是杂乱多变。因此，在展示空间内设计元素的形式表现力时，存在一个秩序与变化之间的适度关系，如何拿捏相同与相异的因素之间的关系使之和谐地并存在一个有机秩序之中，是视觉设计师所要解决的基本问题。为解决这个问题，设计师需要作的大量的工作是在这两极之间进行不断地调节，以求将多样变化的丰富性纳入有条理的组织中。5秩序化的表现规律秩序化的过程是一种概括、归类、组织、规范化的过程，它在表现形式上的具体特点之一，是简化为规范化的几何结构，更为复杂的秩序化方法则是研究多种秩序关系中适度变化的基本规律。关于秩序感，鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)在《艺术与视知觉》中有两段中肯的论述：“因为事物本身就是按秩序排列的，当感官把这种排列呈现给我们的时候，就很容易记住它们。在这种情况下，我们就说这些事物中有着良好的秩序。"“在某种绝对意义上来说，当一个物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的；在某种相对意义上来说，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有序的整体时，我们 江南大学硕t学位论文就说这个物体是简化的。”1对于展示空间内的艺术设计形式来说，仅仅停留在形态上的简化、秩序化阶段是不够的，通过进一步的调整秩序结构，丰富形式变化，才能满足秩序而有变化的审美心理。对于秩序感的深化处理方法，贡布里希(EHJGombrich)的一次观察或许可以给我们以灵感。他在描述小孩排球的动作时说：“在球每次弹到最高点的间隔里加入动作，小孩会发现有双重的满足：既保持了节奏，叉避免单调。我们把这个加动作的过程称作眼前装饰图案中的多层次的秩序既会回报我们对规则的探索，又会使我们仍然感受到图案的变化无穷和丰富多彩。”：田358telierdclu∞为德国博物馆文献展设计的展示空间德国著名设计机构Atelierdeluxe是一支对博物馆展示设计有着丰富经验的专业团队。在一次德国博物馆文献主题的展示设计项目上，他们将秩序化的视觉表现作为展示的主要手段。在横向空间内，视觉的主体是具有规整几何造型的文献展柜，在纵向空间上用笔直修长的垂直纸带与之呼应。整体营造出具有强烈秩序感的空间效果，以迎合文献主题严肃、严谨的特点。(如图35)总而言之，对秩序的需求是人的本能，它使人感到平衡，但过度的秩序会给人单调感，因此在具体的形式处理上，还需要有部分相异因素的介入。对于相异因素的形式变化究竟达到什么程度为适当，需要根据具体情况来确定。如秩序的多样化程度、形式结构的复杂程度、对比关系的变异程度等等。对这些分寸的把握，只能根据不同的需要，把局部变化放在整体大关系中去考虑。一般来说，相异因素不宜对等，形式变化的程度要以不破坏整体统一的秩序为度。此外，在对秩序化方法的认识上，也不能仅仅将其看作是设计方法，它同时体现了可操作的、具有普遍意义的形式规律。8．5．2均衡毒物理上有一个关于力的平衡概念，如果个物体的各种作用力可以相互抵消，这个物体就处在一种平衡状态；如果一对物体的双方，分量相等，作用力相反，那么这两个物体就形成了一对平衡关系。如果一组物体的作用力复杂多变，就会在作用力之间形成’鲁道夹·阿思海姆艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M]滕守尧等泽北京：中国社会科学出版社1984：65—722E·H·贡布里希秩序感—一装饰艺术的心理学研究【M]杨思梁等译杭州：浙江摄影出版杜，1987：26 第三章展示空间内的形式效应分析更为复杂的对立统一关系。力学上的平衡道理也同样适用于视觉心理上的均衡感。均衡感是源于人对自然规律的认识，是生命运动规律的体现。正是这种规律在形式上的体现，才可以通过视知觉的能动性，使均衡的形式效应为人所把握，成为一种直觉感受。均衡感是直觉与视觉经验相结合的产物。由于均衡感反映自然规律，体现了人类活动状态的适宜性，因而能够以特定的形式效应用于艺术设计。形式构成的处理如果吻合上述状态及其物理现象，就可以产生均衡感。无论是从形式效应的角度，还是从人的感知能力来说，均衡感的表现力和审美价值，都取决于对形式整体关系的适应性处理，还有实用需要的适用性选择。从这个意义上看，均衡感自然也是展示空间内处理视觉元素的有效手段，它的形式效应是可以感知、可以图示、可以操作的。1均衡感的基本性质通常，较单纯阐述某概念来说，在对比关系中对一个概念的理解往往更为全面，均衡与对称就充满可比性。均衡感和对称性有区别很大：’a．对称是以中轴线为基准，在形状与体量上的完全对等，或者是以中心点为基准的上下左右之间的完全一致。而均衡感则是一种形式关系上的“等量异形"和是视觉心理上的“体与量的相当’’。前者就像是在天平两侧保持的完全一致或等量平衡，后者在更大程度上是根据杠杆原理而保持的一种不等量的平衡。b．对称结构表现为机械秩序，两侧互为镜像，中心部分被突出，在整齐、稳定的效果中也意味着单调；均衡则体现为一种有机变化的秩序，力的趋向在不断转换，常常表现为相互作用的呼应关系或俯仰关系。总言之，对称因均势状态而保持静态平衡，它是统一的、整齐的形式；均衡感则是一种有机变化的动态平衡，它是一种矛盾、变化的形式。前者稳定，后者灵活多变，因而在形式处理上有很大的调整余地，有更大的创造空间，也具有更多的视觉表现力。2均衡感的形式表现分类基于以上分析，我们把均衡感的形式效应归为三类。第一类是在对立统一关系中由形式的趋向性、意象性产生的均衡感。通过不同趋向的形式组合，构成作用力的相互矛盾，这些力在相互抵消过程中可以生成动态的均衡，这是在冲突变化的基础上产生的生动形式。德国著名空间设计师BenVanBerkel在参加建筑组织Sttidelschule举办的“交流空间’’主题设计中，为法兰克福一家会所设计的名为“TheThing”(物)的展示空间便是巧妙运用由不同趋向形式产生的动态均衡感的优秀案例。他在空间内大量构造了相互交错的、造型夸张的网络状粗线条，在视觉上形成力量不断冲突又在不断抵消的纠葛感，使得被这些力量包裹在一起的人们更容易以一种亲近的方式展开交流。(如图3．6) 江南大学硕士学位论文黎图36德国著名空间设计师Bmv衄Berkel创作的名为“恤11ll唱”(物)的展示空问第二类是在形式布局的方位、大小、面积中，根据杠杆原理产生的均衡感。例如，从平面构图形式来看，两侧图形的份量基本持平，这种份量感同物体的大小、色彩轻重咀及形状有关，同偏离中心的距离也有关系。根据杠杆原理，距离中心越远，显示份量越重，面积较d't9形体也能够“压得住阵”。一般认为，这是生活中的物理现象影响了我们的视赞心理。在适当方位的小面积图形，犹如杆秤中的秤砣，可以以少胜多，保持均衡。法兰克福2007年国际车展中梅赛德斯·奔驰公司的展台便运用中心对称的布局方式，其稳重的均衡感极好地映衬了奔驰车高贵不凡的气质。(如图37)图37法兰克福2007年国际车展中梅赛德斯奔驰廿司的展台设计·30一警篁 第三章展示空间内的形式效应分析第三类是在力的虚拟运动中，根据形式的指向性，或意向性因素形成的均衡感。均衡感来自力的运动，力的方向的趋向性可以影响均衡感。一如阿恩海姆说：“在运动行为中．显示出来的力的式样越是复杂，这些行为的‘人性昧’就越浓。”1著名奢侈品牌Hermes爱玛仕的丝巾以其完美的设计与无可挑剔的面料多年来一直受到全球时尚人士的忠实追捧。爱玛仕橱窗展示设计也别具匠心，运用形式的虚拟运动给视觉的均衡感准确表现丝巾轻柔、灵动的魅力。(如图3．8)图38奢侈品牌№珊6s爱玛仕橱窗展示总言之，如果说，对称关系体现了自然和生命形态的静止状态．表现出规则的、整齐划一的机械秩序，可以产生安静、和谐、庄重感．被古典主义建筑装饰所广泛采用，那么，均街感则是以它有规律的变化，有动感的平衡，产生了同中有异、静中有动的形式感，这种形式具无限的表现力，有更为丰富的艺术魅力，因而具有更为广泛的用途。3．5．3节奏寡形式的节奏有赖于生命节奏的存在。在自然生态中的各种节奏．是产生艺术节奏感的源头。人的心跳、呼吸，运动时的两腿交替迈步，都是生命节奏的体现。节奏是生命运动的节奏，表现为生命状态的一种秩序。人类一直处在与生命节奏密切关联的生活状态中，因此就产生对节奏感的适应性与有所选择的需要。由于生存条件的复杂性和生活状态的多样性，人对节奏感的选择也会有所不同，以满足各种心理要求。这些特点决定了与之相适应的节奏具有多样性、丰富性和可调节性。这也决定了在设计师运用节奏感表现形式效应上的多样化、丰富性和可调节性。节奏感是把相近的形式因素，按照某种秩序和规律进行重复排列和延续。由于节奏性质和变化规律的同一性，可以在此基础上形成跨领域的节奏艺术通感和效应，如人在观看富有节奏感的平面构成时脑海中会产生音乐的节拍。从构成节奏的元素来说．形式-鲁道夫·阿恩海姆艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M]脖守尧等泽中国社会科学出版社．1984：38 江南大学硕士学位论文因素有相同或相似之处；从构成关系来看，形式因素的重复或变化都具有规律性和秩序感。音乐节奏可以变化，视觉形式的节奏也是一种有序变化，如二方连续图案和建筑装饰都是节奏感最基本的体现。在展示空间内的视觉元素间有规律的间隔，有秩序的重复，都是一种使人放松身心的形式感受，可以在视觉上形成“天然的”节奏渐变。2007东京车展中Toyota丰田公司展厅的设计便利用有机材料秩序化的形式结构与材料自身七彩反光的物理特性营造了这样一个赏心悦目的视觉空间．给身处其中的人们宛若聆听钢琴上跳动着音符般的通感体验。(如图39)3．5．4通意图302007东京丰展中Toyoul丰田夺司展斤通感一词源于希腊语Syrmes-血esia，中文也翻译为“联觉”。自从钱钟书先生1962年在《文学评论》上发表著名的论文《通感》以来，通感已是人们熟知的术语。钱钟书指出：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交融，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界线。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。川简单的说，通感是人的各种感觉的彼此沟通，这是相互交织，交互为用的感觉基础。现代生理学的研究成果表明，人的各种感官神经在大脑末端并不截然分开，而是彼此交错、互相联结。所以，在生理上各种感觉相互联系、得到沟通，这是产生通感的生理基础：生活中的感觉经验也是在各种感觉的相互作用下形成的，例如人们在尝到青果的酸涩时，使青绿色和酸味有了某种心理联系。这些生理机能与生活经验使不同的感赏之间发生关联，有时还可以互相替代，这就是产生通感的生活基础。视知觉可以打通各种感官，调动更多的感受参与对形式的体验。通感作用可以使不同的符号体系之间具有互译性。通过与表现对象的结台，形式效应得到进一步的延伸，钱钟书通感【玎文学评论．1')62(1)：13—17 第三章展示空间内的形式效应分析形式表现的意义也会园这种结合产生更丰富的内涵，这种形式的综合作用是在展示空间内突出视觉表现的重要组成部分。图310日本设计师吉团德仁创作的名为“记-忙”的展示空间3．6本章总结曾为纽约当代艺术馆、法国篷皮杜中心、英国维多利亚博物馆等多个国际著名艺术机构工作的日本著名设计师TokujinYoshioka吉冈德仁在2007年米兰设计周上展示了他的新作，一件名为“记忆”的展示空间作品(如图310)。该作品是设计师对形式效应通感表现的经典范例。整个空间被555，000根透明的秸杆包裹成一个只有空气与流云的纯净世界。设计师竭力通过观者由视觉引发对空气、流云柔软的触觉感受，进而唤起大脑中对美好景象的回忆。本章节是对展示空间内视觉构成原理的客体部分之一，即展示空间内形式效应的研究。形式问题是一切艺术创作与设计学研究的根基性问题。因此，追本溯源．对于形式效应的研究首先需要了解各学术领域对其的界定．以此对“形式”有一个客观、全面的认知。关于“形式”的界定问题，笔者的研究首先从格式塔心理学派开始。该学派在对“形式”的辨证分析方法和实证性研究方向上均有突出贡献，这为我们在展示空间视野下解读形式效应拓宽了思路。为紧扣主题．本文从格式塔心理学派大量、丰富的理论成果中梳理出三方面内容，即格式塔心理学对“形式”概念的界定、格式塔心理学对“形式”美学特征的归纳以及格式塔心理学对展示空间内形式的启示，以此展开对本课题内形式效应的解读。人类意识形态的发展总是有据可循。因此，本章节第二部分美学领域内对形式效应的解读从梳理历史开始。在西方美学史上，从古希腊时代诞生并对后世产生深远影响的三太形式概念，即毕达哥拉斯学派的数理形式、亚里士多德派的质料形式以及贺拉斯“台式”形式，到近代康德的“先验形式”以及维克多·什克洛夫斯基韵作为技巧的形式，人们对形式的认知不断丰富、不断深入，直到出现美国女性艺术符号美学家苏珊·朗格 江南大学硕士学位论文的“逻辑形式"论。朗格的“逻辑形式"论将哲学的理性与美学的感性完美融合于形式概念之中，在西方美学史上备受推崇。朗格对“逻辑形式’’的形态归纳与“逻辑形式"的艺术性阐述对本文的研究颇有启发。在对形式的界定有了一定广度与深度的了解后，本章节的第三部分将视野拉回到展示空间内的形式效应研究上，再次以人类认知的逻辑过程为主体思路，从形式效应在视觉生理的本能反应到其在视觉心理的综合反应以及社会化反应，对形式效应进行解读。视觉传达设计终究需要回归到实践，本章节第四部分在以上理论研究的基础上，分析、整合众多实践案例后，归纳出展示空间内形式效应的主要构成规律：以相似性或趋向性构成的整体形式效应、以贴近性与视觉连续性构成的形式效应以及简化适宜的形式效应，并融入优秀实践案例：设计师JoseMaria与DavidBarragfin的作品模块房屋、标志新款车型307CC上市的展示空间设计、时尚品牌MIYAKEISSEY概念设计系列展示空间。形式的话题无限宽广，形式的魅力一言难尽，怎能止步于规律的总结?本章节第五部分对形式效应进行了感性地延伸，从秩序感、均衡感、节奏感以及通感四方面拓展了形式效应的表现力。再次以生理学、视觉心理学、物理学以及社会学的理论知识对形式的这四种延伸的性质及表现规律进行分析，并结合德国著名设计机构Atelierdeluxe博物馆展示设计、德国著名空间设计师BenVanBcrkel的空间作品“TheThing”、日本著名空间设计师TokujinYoshioka吉冈德仁在2007年米兰设计周上展示新作“记忆’’以及2007东京车展中Toyota丰田公司展厅和著名奢侈品牌Hermds爱玛仕动感的橱窗展示设计这些最新的精彩案例，图文并茂地进行阐述。总言之，本章节理论与实践密切结合，力求对展示空间内的形式效应进行生动而完整的解读。 第四章展示空间内的色彩效应分析形与色组成了整个视觉世界的外观。就第一时间内的感观效果而言，色彩比形状能够产生更直接、更强烈的影响。色彩往往是先声夺人，它可以渲染感人的氛围，传达特定的信息，可以通过强烈的对比关系吸引观者的注意力，也可以强化感性的诱导作用。因此，无论是在生理上还是心理上，无论是理性认识还是视觉经验，善于把握色彩内在规律的视觉空间总能给人留下过目不忘的深刻印象。．4．1色彩效应研究理论在色彩的相关研究中，有从物理与生理角度论述色彩的科学，也有基于社会心理学角度对色彩研究。色彩物理与生理研究：对色彩的物理性能和视觉生理功能的科学认识，是色彩学研究的科学基础。在色彩学的范畴里，我们可以了解色彩自身的物理特点和人的视觉功能，了解色彩效应产生的基础。．色彩心理学研究：有关色彩的社会心理分析，这是色彩规律与社会原因结合的产物，其研究重点是运用社会心理学研究成果分析观者对色彩的接受程度与内在的因果关系。从色彩本体角度来看，可以作色彩特性与社会影响的关联点研究，如色彩的物理特性与应用中象征意义的关联。在这里的决定性影响是社会因素。4。2色彩效应的物理与生理特性色彩与光之间有着互相依存、互相制约的辩证关系。色彩物理研究的主体也是围绕色与光展开。色彩的生理研究则将人们对色彩物理特性的科学理解与对视知觉的深度认知相结合的综合性研究。4．2．1光与色的物理特性色是光的分解。光波的波长决定色相的差别，光波的振幅决定色彩的明暗。虽然色彩与光的物理特性都有其自身的恒定规律，但在空间内两者之间的动态变化却是影响色彩表现力的重要原因。在实践中，学者们将色彩与光的物理特性归纳为以下六个方面：①由于在同一光源的光线照射下，不同物体受光的角度、距离和受光的强度各不相同，即使同一物体本身的各个部分受光的角度、距离、强度等也不尽相同。②不同物体的不同部位，即使照上相同的光，它们反光的明度、色相与彩度也不相同。由于照光线干变万化，它们的反光则更加千差万别。 江南大学硕士学位论文二蠢雕强盆出藻醚遭■4．2．2色觉的生理基础人体的视觉神经对色彩有特定的反应，这种反应不仅表现在单独的色相上，而更多的表现在色彩关系上。关于色彩的生理反应问题，著名的杨格一赫姆霍兹关于三色学说提供了科学的解释。这个色彩理论告诉我们，人的色觉是由红、绿、蓝三种感色素刺激人的视锥细胞的结果，而且任何一个色彩都同时存在一个与之性质截然相反的补色，不同的色彩或色彩关系会引起不同性质、不同程度的视觉生理反应。色彩的冷暖感：色彩的冷暖感是视觉心理的直接反应。美国的科学家曾经作过这样的实验：将实验者分别关在涂满两种色彩的小屋里。结果发现，在红色小屋中的实验者 第四章展示空同内的色彩效应分析出现了体温增高，脉搏加快．内分泌增强的生理现象；而身处蓝色小屋的实验者则出现了体温下降，脉搏缓慢，内分泌减弱的生理抑制状态。正是基于红色能令人若奋，使人处在积极、热烈的状态，而蓝色则使人平静，或引来消极、冷落情境这样的色觉生理反应，在色彩构成领域中，学者们将红色归为暖色：而蓝色则被纳入玲色。生理补色现象：人的视觉生理总是在色彩关系中寻求一种平雀。最能说明这种生理适应特点的就是生理补色现象。在色环上，可以找到每个色彩的对应补色。当补色并置在一起时，会产生强烈的对比作用，互为加强各自的效果，成为一种强烈刺激的色彩关系：而将两种补色相混合时，又可以产生一种黑灰色，如果将不同比例的补色混合后，再加以淡化，还可以得lU各种复杂而微妙的灰色。在生活中我们都有过这样的补色视觉体验：当长时间注视通红的锻铁后，突然将视线转向墙壁，灰白的墙上出现了暗绿色的幻觉。这种先看一色之后对看另一种颜色的影响，被视觉心理称之为视觉惨象(或后象)。而把久视颜色后导致的补色幻觉，称之为心理补色。毕生从事色彩学教育研究的艺术教育家约翰内斯·伊顿说：“视觉残象的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要相应的朴色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力还会自动地产这种补色。⋯互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这个规则便会在视觉中建立精确的平衡。”1在2002年瑞士世博会上，苏格兰展馆开辟出了一个令人沉醉的空间。利用人的色觉生理规律中蓝色给人抑制、平静的特性，这个名为cyberhelvefia的空间成功地将体验者带入一个可以安静下来用心倾听、用心交流的视觉环境之中。(如图4．2)圈422002年瑞士世悼套苏椿兰馆名为Cyberhetvetia的展示空间约翰内斯·伊顿色彩艺术【嗍杜定字译上海：上海人民艺术出版社，1985：58 江南大学硕士学位论文4．3色彩效应的m理特性人们通常把色彩所表现的某种感情倾向称之为情调。由于这其中包含着丰富的色彩与人的情感及象征意义的诸多关联，因此，情调往往是色彩心理研究的直接切入点。实践证明，人的生活体验和视觉经验的长期积累使各种心理反应具有互通性，这种互通性使感情中的某些性质与色彩特征产生了间接联系。如纯正、明快、温暖的色彩感受与单纯、开朗、温情的，tL,态发生着关联，又如低纯度、晦暗、复杂的冷色调与暖昧、消沉的心理特征发生着关联。色彩的情感应用在视觉空间中则表现为不同的色彩风格。影响色彩风格的因素有很多，除了心理因素，还有色彩本身，如色彩的明度、纯度、形状等等，其中最主要的是由色彩之间复杂的对比关系构成。在现实生活中，色彩风格丰富多样、不胜枚举。由于篇幅所限，本文仅择选在展示空间这一主题下涉及较多的两组对比，即沉稳与活泼以及恬静与热闹，对其进行色彩心理特征分析。4．3．1沉稳与活泼的色彩心理特征在展示空间里，沉稳的色彩关系首先表现为一种理性的秩序感。色彩排列有序、色彩布局均衡都可以形成色彩秩序。其次是暗色调、低纯度的色彩可以产生一种份量感，从而与空间给人“沉稳有力”的视觉感受相联系。色彩的沉稳与否，与色彩冷暖的关系不大。各种色彩要素在对比关系上适中为宜。反差过大会显得张扬，反差太小会陷于沉闷。从“沉稳”和“沉闷”的微妙差别来看，色彩表现需要视觉设计师精确的分寸感，细心体察色彩关系。博物馆与书店往往是需要用色沉稳的展示空间，以此映衬历史的厚重与知识的渊博。(如图43，囤4．4)图43德nn^tellerdeluxe设计的西方历史主题五物展(左)囤44德国Solexyz1)ominicanon书店展示空问(右)展示空间里活泼的色彩关系体现在色彩配置上的多变性和“跳跃性”。这个特点同秩序化的色彩布局正好相反。活泼的色彩体现出一种色彩的张力。因此，高纯度和高明 第四章展示空间内的色彩效应分析度的色彩应占较大比例。此外，色块的外形处理也有重要的辅助作用a以曲线为主，曲直交错或曲直对比都是活泼感的构成要素，形与色的结合会强化色彩效果。东京NakagawaChemical设计中心，作为一个制造创意的机构，其空间的视觉表现上充分利用活泼的色彩无时不在启发设计师轻松、跳跃的创意激情。(如图45)田45东京NakagawaChemical设计中心的展示空问4．3．2恬静与热嗣的色彩心理特征展示空间内，恬静的效果具有统一的整体色彩倾向。在实践中，设计师归纳出“恬静”风格构成形式的几个基本特点：偏冷的色彩基调，有序的或类似的色彩序列，色彩纯度不高，各种要素的对比关系反差较小，有均衡的色彩布局。从形态上来看，整体形态趋向水平、垂直或有条理，呈现静止状态。德国汉堡ADAI建筑室内展示空间设计通过整体采用无暇的白色营造出的静谧感是这方面的优秀代表。(如图46)图46德国汉堡AI)AI建筑室内展示空间与恬静相反，展示空间内，热闹的色彩具有一种多变的关系。它的形式构成特点是．色彩变化丰富，高纯度与低纯度的颜色相混杂，色彩排列无序，呈现出杂乱或“跳跃” 江南_人学硕士学位论文状态，各种色彩要素的对比反差较大，局部色彩多变而且突出，色彩形态上经常出现形与形之间的分，割、交错、重叠，没有大面积的统一色调。它容易引人注意，具有刺激性，同时又使视觉不得安宁。GeorgeMichaels世界巡回演唱会展示空间设计便是运用电子技术制造不断变换的色彩图案，结合音乐的动感，将演唱会现场气氛带动到热闹的高潮。(如图47)囤47Georgegichaels世界巡回演唱舍展示空间设计4．4展示空间内色彩的表现规律辩证唯物主义哲学观告诉我们，世界上的万事万物都处在矛盾对立统一体中。色彩关系也是如此，所有的色彩表现都是各种相同或相异的色彩因素在对比与谐调的关系中得以实现。早在20世纪50年代，包豪斯学派的著名艺术教育家约翰内斯·伊顿(JohannesItten)就总结了色彩中的对比要素：色相对比、明暗对比、冷暖对比、补色对比、纯度对比、面积对比、继续对比(没有在一个视觉范围同时并置，具有时间差的对比效应，称之为继续对比)。经过整合、归纳，本文将色彩中的诸多对比要素分为三个部分：即表现力最为强烈的明暗对比，表现强度次之的一系列具有辩证关系的相异因素，以及特殊的无彩色系黑、白、灰三色。实际上，还有更多的因素在影响的色彩关系，如色彩的位置、色彩组合的秩序等等。因此，解决好展示空间内的色彩表现问题，需要将这些复杂的对比要素统筹考虑。4．4．1明暗对比的裹现规律首先，明暗对比的表现力展为强烈。尽管色相容易引起人的重视，但在实践中，色相对比却不如明暗对比强烈，由明暗形成的反差要明显强于色相反差形成的对比。明暗 第四章展示空间内的色彩效应分析对比的极端是黑白对比效果，其反差效果比互补色更为强烈。此外，明暗对比的效果，侧重在色阶的层次感上，明暗反差在相当大的程度上决定着色彩的明快与否。明暗对比一般不影响色彩谐调感，因而是一种风险极小的对比方法，这是明暗对比的一个重要优点。根据上述特点，在展示空间内处理色彩关系时，运用明暗对比往往成为首选的重要手段。例如，法兰克福2007年国际车展梅赛德斯·奔驰公司的展示设计，为表现空间内层次丰富、效果明快而整体谐调的色彩关系，设计师在整体黑色空间内使用液晶蓝色从而加大明暗反差，收到色阶丰富而色彩谐调的视觉效果。(如图48)图48法兰克福2007年国际车展奔驰展台设计图d9世界杯足球赛德国站主题馆展示设计4．4．2色彩相异因素的表现规律色彩的相异困素的范畴十分广泛，各种色彩在色相、纯度、明暗、面积上的差异都在其中。色彩的相异因素是一种矛盾，由各种差异形成的矛盾和变化容易引起人们的视觉重视，而由差异形成的正面效果则常常被人忽视。例如．色彩鲜艳的视觉效果并非是通过鲜艳色的简单相加而成，事实上，通过少量的低纯度彩的对比反而能使鲜艳的主色更为醒目。如表现亮色就需要暗色的陪衬．突出暖色也离不开冷色的辅佐。如世界杯足球赛德国站主题馆的展示设计便是大面积运用灰度较浓的红色与小面积采用亮度较高的蓝色这对相异的色彩组合，从而很好的突出了视觉中心元素那颗充满生命力的足球装置。(如图49)由此，我们可以得到这样的结论：色彩关系是相对比而存在的，相异园素是调整色彩效果的重要手段，即所谓相反相成的关系。此外，在展示空间内的视觉表现上还需要注意：在整体色彩关系中的相异因素一般不宜对等。对等会导致矛盾的双方相持不下，形成强烈的刺激，导致不悦目的视觉印象。所以，在展示空间内的色彩表现通常以某种色彩因素占主导地位，形成大势，再用相异的因素作为陪衬、点缀和调节．从而做到主次分明的理想效果a4．4．3无彰色系黑．白、灰的表现规律由于黑、白、灰色的特殊性质，决定了它们在色彩关系中的特殊作用，这是一组具 江南大学颈+学位论文有特殊意义的色彩因素。它们的对比作用既强烈有效，又微妙的耐人寻味。先来分析黑色的性质。三原色的适量混合可以得到一种黑扶色，反过来说，黑色又包含所有的原色成分，这个特点使它与所有色彩都异中有同，可以相互谐调。黑色是虽暗的颜色，因而可以形成最强烈的明暗反差：黑色又是纯度最低的色彩，这个特点使它反村任何色彩都可以使之更为鲜艳、明快。这些独到的优势，能够使黑色在色彩关系中扮演重要角色。例如，众多鲜艳的色彩同时并置会显得浮艳、令人眼花缭乱，如果以黑色衬底，就可以消除上述的副作用，使色彩显得沉稳、明快而又鲜艳。黑色还具有典雅的审美特征。黑色如此包容的视觉特征备受设计师青睐。法兰克福著名的CocoonClub在室内顶部空间设计上就大力发挥最暗的黑色对“点点繁星”衬托作用(如图4．1o)。荷兰设计师JonasSamsons设计的灯光电子墙面展示也同样运用黑色的对比作用，强化白色图案化光源(如图411)。图4l0法兰克福CocoonClub室内顶部空问展示设计(左)国411荷兰设计师JoⅢSamsons设计的灯光电子墙面展示(右k图412日本著名设计师TokujinYosMoka吉冈德仁在Msigneroftheyear2007年度设计师获奖作品白色是相对于黑色的另一极，虽然性质相反，但在色彩关系中发挥的作用却极为相似。篝熟 第四章展示空间内的色彩效应分析在色光中的三原色集中在一起，可以得到白色光。这个特性也使白色成为谐调色彩关系的万能色。白色以它最亮的特点同样可以拉大明暗反差，衬托出色彩的明快。此外，白色以它纯洁、素雅的审美特性而独具魅力，常常以它的纯净表现出清淡优雅的情调。各种复色用白色加以不同程度的踱化都可以出现丰富而微妙的色彩层次。日本著名设计师TokujinYoshioka吉冈德仁是白色的虔诚追随者。在他获得Designeroftheyear2007年度设计师的作品中，再次彻底地采用纯洁无瑕的白色，从而营造出一个仿佛撒满白天鹅羽毛的奇异空间。(如图412)有感于白色的特殊表现力，美国设计师盖尔·戴布勒·芬克编写过一本《白色设计》，她在书中写道：“白色，作为一种颜色，能够描绘人类的丰富感情，象征丛圣洁到死亡的不同概念。白色衬托其他的色彩，提供清爽的空白，突出重要的部分。”1灰色具有黑白二色的折衷性质。在各种对立、矛盾的色彩关系中，灰色是～个不可或缺的角色。灰色以其自身的含蓄使整体色彩耐看，以自身的低调而使它色张扬。生物学家埃瓦尔德·赫林说过：“中等或中性灰色是同视觉物质的状况相适应的，囡为折衷状况中的异化作用——即视觉消耗，等于它的同化作用——即再生，所以视觉物质的总量保持不变。换言之，中等灰色在眼睛中产生了一种完全平衡的状态。”2还有色彩学家根据灰色的平衡效用得出一个结论：凡是色彩相加能形成中性灰的色彩关系就是诣调的色彩关系。通过灰色，视觉上可以得到安定与谐调感。灰色同其他色彩相混可以产生多种含蓄、雅致、变化微妙的高级灰调，形成特有的温和、丰富、稳重的中性调和效应。日本著名建筑师TadaoAndo安藤忠雄为东京OpilealClass酒吧设计的展示空间便大量运用不同材质所具备的各自不同的灰色调，将其协调地放置在整个空间里，从而为酒吧营造了高雅、稳重的视觉情调。(如图413)图413日本著名设计师TadaoAndo安藤忠雄为东京OpticalclaSS酒吧设计的展示空间总言之，在展示空间的表现上，黑白灰在各种色彩关系中都可以扮演独到的重要角色．它们以自身的“无彩”，使空间更加“多彩”，以自身的中性使色彩的空间更加调和、丰富。盖尔·戴布勒·芬克白色设计[M]徐军华译上海：上海人民美术出版社．20029约翰内斯·伊顿色彩艺术【M】杜定宇译上海：上海人民艺术出版杜．1985：18 江南人学硕+学位论文4．5展示空间内色彩效应的延伸4．5．1色彩的和谐关系从广义上讲，和谐是指自然界和生物界的一种相适宜的状态。在色彩关系上追求和谐是人的普遍性要求。究竟怎样的色彩关系能使人感到和谐呢?一种观点认为，相似的色彩可以产生和谐，各种相近性质的色彩组合在一起不会产生对立和矛盾，这种相似性可以产生统一感。但问题是，这种近于单调的统一能适台视觉心理的需要吗?如前所述，眼睛如果久视一种颜色，会疲劳视神经，视觉生理会主动要求它的补色出现，可见，适宜眼睛的色彩关系应该包含有相异因素的对比关系。还有一种观点强调，有秩序的色彩排列可以形成和谐感。色彩关系不仅是色相的搭配方法，色彩位置的排列也会产生重要影响。如果将众多的色彩按照色立体中的邻近关系排列，就不会产生杂乱无章的感觉，因而具有调和感。但从另一方面看，这种秩序化的色彩表现有悖于艺术表现的丰富性。人类的需要除了适应秩序．还有一种对有机秩序多样化的需求。艺术实践经验告诉我们，和谐的色彩关系是建立在对各种色彩要素和整体关系的调配上，差异与对比都是谐调感的有机组成部分。例如音像品牌BANG＆OLUFSEN所营造的具有和展示空间。设计师对空间色彩的谐调把握，是经过把相同、相似因素与相异的对比因素统筹考虑，又把适度的变异、对比因素加入到整体的蓝色系的关系中去。(如图4．14)图414音像品牌BANG＆0LUFSEN所营造的具有和谐感的展示空间45．2色彩中的秩序化处理色彩的秩序化是谐调色彩的有效手段，它对调节色彩关系的作用具体表现在两个方面j一方面，将杂乱无章的色彩根据某种内在规律进行有序排列。如根据色环表上的序列，根据明暗度的渐变安排色彩关系，形成渐变得色彩序列，这样可以使邻近色的性质 第四章展示空间内的色彩效应分析图415德国^Lelierdeluxe设计的东方历史主题工物展酌展示壹问本章小结本章节是对展示空间内视觉构成原理研究客体的另一部分，即展示空间内色彩效应【究。著名视觉心理学家格列高里(R·L·Gregory)说：“颜色是一种感觉，又是进哺的光的一种波长。”因此，色彩不仅是光折射在人眼中的物理成像．同时还与人 江南大学硕士学位论文们内心情感对视觉客体的反应相关，即色彩既有物理性，又有情感性。经过本章节第一部分，对各类学术领域内色彩研究的落点进行梳理，从而对色彩效应的解读有了初步的框架后，文章便以色彩的这两种属性为轴心展开分析：在本文解读色彩的物理性部分，即本章节第二部分中，笔者一方面，分析并归纳了色彩与光的六大物理特性，并结合以2007年世界青年建筑师高度推荐奖作品，意大利设计机构StudioTamassociati创作的以光为核心设计元素的祷告空间为例；另一方面，从人体视觉的生理角度剖析了色彩与视觉反应的因果关系，并进一步对色彩的冷暖感与生理补色现象作出解释，最后以案例2002年瑞士世博会苏格兰馆内令人沉醉、安静的蓝色空间Cyberhelvetia作为理论与实践融合的注脚。人的情感因对比而生动。在接下来对色彩情感性的解读，即本章节第三部分中，笔者甄选出在展示空间这一主题下涉及较多的两组对比拍档，即沉稳与活泼以及恬静与热闹，对其进行色彩心理特征分析。在这些理论解读中，分别以Atelierdeluxe团队设计的沉稳的西方历史主题文物展示空间、活泼的NakagawaChemical设计中心以及恬静的ADAl室内空间和热闹的GeorgeMichaels世界巡回演唱现场作为四种色彩情感的代表案例。在探讨了色彩属性之后，本文进入了对展示空间内色彩表现规律的归纳、演绎部分，即本章节第四部分。笔者在以上理论研究的指导下，通过对大量案例的分析，最终从三个方面对色彩表现规律进行了整合：即明暗对比的表现规律、色彩相异因素的表现规律以及无彩色系黑、白、灰的表现规律。在这一部分中，法兰克福2007年国际车展上梅赛德斯·奔驰公司的展示空间因强烈的明暗对比而炫目；世界杯足球赛德国站主题馆内的相异色彩分外妖娆；法兰克福著名的CocoonC1ub室内空间漆黑的顶部缀着“点点繁星"引入遐想；白色的虔诚追随者吉冈德仁在Designeroftheyear2007年带着观者进入他的极净之地；最后，建筑大师安藤忠雄的灰色酒吧OpticalClass在东京街头低调地散发着让人难以拒绝的魅力。如同话题无限的形式一般，对色彩的解读也无法止步于规律的总结。本章节最终在展示空间内色彩的和谐关系与秩序化处理上做了进一步的延伸，并在音像品牌BANG&OLUFSEN与德国博物馆东方历史主题文物展的展示空间内体会设计师精心营造的色彩与音乐、文化和谐相融的视觉盛宴。总言之，本章节在色彩物理属性与情感特质、展示空间内色彩效应的表现规律及其延伸上，通过理论与实践相结合的研究，力求对展示空间内的色彩效应进行生动而完整的解读。 第五章展示空间内视觉构成的创意方法前文对展示空间内的视觉本体(视知觉)和客体(形式与色彩)进行了相关研究分析，但展示空间内的视觉传达设计最终是以创意为原动力。本章将在有限的篇幅内探讨展示空间内视觉构成的创意方法。诚然，艺术与设计的创意方法是一个十分宽泛的话题，涉及到方方面面，可以是针对特定内容的表现方法，也可以是对特定形式感的处理等等。从这个意义上说，试图归纳创意方法不免是一项百有一疏的工作。但归根结底，任何创造力的核心还是在思维，在理念。正如罗丹所说：“所谓的大师，是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能发现美来。’’t因此，本章正是基于前文科学的视觉心理学与美学规律的研究基础，从理念的层面探讨展示空间内视觉构成的创意方法，其目的是引入部分创造性的思维和方法论，以求在今后科技日趋丰富的时代背景下设计师在尝试新技术、新方法时能有所启发。5．1发散思维一一创意的根基人类的思维方式分两种：一种是清晰、精确、呈线形状、循序渐进的逻辑思维；另一种是模糊、丰富、跳跃性的发散思维。在艺术设计的创意过程中，发散思维无疑是设计的灵魂。我国著名心理学教授彭聃龄在她的著作《普通心理学》中对发散思维做出更为具体的解释：“所谓发散思维也称扩散思维、辐射思维，是指在创造和解决问题的思考过程中，从已有的信息出发，尽可能向各个方向扩展，不受已知的或现存的方式、方法、规则和范畴的约束，并且从这种扩散、辐射和求异式的思考中，求得多种不同的解决办法，衍生出各种不同结果的思维方式。”2从这段解释中我们可以总结出发散思维的特点：一方面，这种思维方式总是打破人们的循序渐进的思考模式，具有很强的跳跃性和求异性；另一方面，在这种思维方式的指引下，人们会对已有的表象主动进行加工、改造、组合，伸延出多种意义，从而体现出发散思维的开拓性和能动性。在艺术设计视野下，发散思维最终表现为三种互不相同但又相互联系的想象方式：审美直觉、审美联想与审美想象。5．1．1审美直觉艺术符号论美学的主要代表人女性美学家苏珊·朗格终生都在艺术认识论的道路上不懈求索。1罗丹．罗丹艺术论【M】．沈琪译．北京：人民美术出版社，1978：52彭聃龄．普通心理学[M]．北京：北京师范大学出版社，2001：201 江南大学硕士学位论文她对审美直觉的内涵有四个方面的解释：第一，朗格把直觉看成是一种最基本的人类创造符号的活动，是低级阶段的符号活动，是人类精神活动的一个有特征的表现。直觉是一种特殊的表现，即直觉活动是一种有表现力的活动。因此，人类的直觉活动就是基本符号的创造过程。人类思维的基本符号就是各种意象，这些意象意味着它们从其中产生出来的过去印象，意味着所有表现了这一形式的未来印象。人类的印象都不仅是来自外界的信号，同时，它也总是产生可能印象的一种意象。换言之，它也是象征了这种经验的一个符号。在朗格看来，在对各个种类、各种程度的符号功能的研究中，人们发现他们不仅认识了一种直觉，即对一些个别、明白的形式、某一事物、某一事件的直接经验，而且也认识了其它种类的直觉，对形式的各种认识都是直觉的、各种关系只能通过直接的洞察即直觉来认识。这里各种关系指：独特性、和谐、各种形式的一致性、对比等等。对此朗格说：“形式以及形式的意味，都是通过直觉发现的。这就是符号的基本价值，它先于词句的含义而存在，并为之作出准备"1不仅如此，她还把直觉的这种符号活动分为抽象与解释两种：通过某些典型的、已形成的直觉，即对形式本身的认识，是自发而又自然的抽象；对某些直觉的隐喻价值的认知，则是自发而又自然的解释，这种隐喻价值是从这些直觉形式中产生的。她说：“无论抽象还是解释，都是直觉，而且都可能设计到某些非理性形式。它们以人类全部精神活动为基础，是语言和艺术的根源。"2朗格更具有智慧地将直觉的表现看作是一种逻辑表现。在传统的哲学美学理论中，许多认识到艺术欣赏中直觉特征的人，大多对逻辑抱有强烈的否定态度。他们总是认为直觉与逻辑是相互对立的两个认识方法。但朗格说：“实际上这种对立是不存在的，因为直觉根本不是方法，而是一个过程。直觉是逻辑的开端和结尾，如果没有直觉，一切理性思维都要遭受挫折。对前提进行简单联想就是所谓演绎推理，它仅仅是引导任命从一个直觉到另一直觉的手段。”第二，直觉作为一种符号活动的过程，兼具感性与理性。她说：“在我看来，所谓直觉，就是一种基本的理性活动。由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包含对各式各样的形式的洞察，或者说包括对各种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。它的产生比信仰更为久远，信仰牵涉到事物的真假，而直觉则与真假无关，直觉只与事物的外观有关。”3朗格认为，一方面直觉是基本的理性活动，包含着认识思维，另一方面又不是真假的判别而是对形式外观的判别。这个直觉不是单纯的感知，而是与情感、想象、感知交融在一起的多种心理功能的综合体。它虽然还不是理性认识和逻辑思维，却是理性思维的起点，是符号活动的基础。第三，直觉作为一种直接的洞察或顿悟，具有一种整体性。艺术符号作为一个有机1苏珊·朗格．情感与形式【M】．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：4382苏珊·朗格．情感与形式[M】．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：4393苏珊·朗格．艺术问题[M】．滕守尧，朱疆源译．北京：中国社会科学出版社，1983：62 第五章展示空间内视觉构成的创意方法的生命体，同样具有一种整体性。一个艺术符号的意味不能像一篇论文的含义那样去建立，因此，对一件艺术品的审美，必须进行全面的考察，即理解一个艺术品是从关于整个被表现的情感的直觉开始的。它要求通过沉思，对作品的复杂性有了了解，从而揭示出其内在含义。她说：“在论文中，含义是由一连串的直觉综合而成的，而在艺术中，首先看到的或被预想到的，却是复杂的整体。"1第四，直觉离不开与任何外部事物相关联的直接经验。直觉活动不能与经验相脱离，经验材料是由于直觉的作用才被赋予形式，才被感知的。直觉离不开外在的社会现实。在这个意义上，直觉具有社会性。正如她说：“思维是我们本能活动的一部分，是最具人类特点、感情色彩及个人特征的一部分。这种高度的个人才能也是我们极其明晰的社会性的反应。因为它与语言的联系是如此密切，以至于不能脱离说话的方式。而且无论我们所运用的语言多么新颖，这一实践本身也纯粹是社会的承继。然而，深植于语言之中因而也深植于社会及其历史之中的理性思维，反过来又是我们个人经验的模式。"总言之，朗格赋予审美直觉以一种客观现实性的思想。5．1．2审美联想心理学家将联想定义为大脑在经某一信息刺激后形成的连锁反应，从而激活更多相关的记忆，产生从有限到无限的影像展开的思维活动。因此，联想并非完全脱离现实，而是将现实中某一事物或形式根据某种内在关联而想到另一种性质不同、差距极大的事物或形式上。这其中的内在关联则是来自人们过去的经验、意象、感觉、记忆所形成的生活积淀。不同的人有不同的生活经验，因而由同一事物产生的联想也大不相同。著名美学家朱光潜先生从审美的角度对联想做出进一步解释：审美联想是知觉、概念、思考、想象等心理活动的基础，意识在活动时就是联想在进行。它不是凭空产生，而是既有客观事物之间的相互联系，又有主观根据，是建立在概念与意象之间的神经联系。艺术教育家通常将联想分为相似联想、对比联想、接近联想和关系联想。1tH40,联想由事物之间在形态或性质上的某些类似而引发的联想称为相似联想，也称类比联想。这种联想方式反映了事物间的相似性和共同性，它往往借助于比喻、拟人等修辞手法，将观者陌生的、抽象的、深奥难解的事物与其熟悉的、具体的、浅显易懂的事物加以联系，让人易于理解并乐于接受，从而取得事半功倍的传播效果。2对比联想通过感知或者表现某一事物，而引发出与该事物完全相反、矛盾对立的另一事物的联想称为对比联想，也称为向联想或相反联想。对比联想既反映事物的共性，又反映事物相对独立的个性，通过反差来形成强烈的对比作用。3接近联想由事物空间和时间特征的接近而形成的联想，称为接近联想。1苏珊·朗格．情感与形式【M】．刘大基等译．北京：中国社会科学出版社，1986：440 江南大学硕士学位论文4关系联想通过感知和回忆某一事物，而引发的和这一事物具有某种关系的其他事物的联想称为关系联想。关系联想反映了事物之间的关联性一一现象与本质、共性与个性、部分与整体、实物与精神等。日本时尚品牌MIYAKEISSEY的概念子品牌PLEATSPLEASEME织悦我的展示空问设计师由品牌名称中的单词PLEATS(编织之意)联想到女性编织毛衣时轻松、快乐的场景。这为空间设计带来了奇妙的创意灵感，最终设计师将时装以挂在正在编织的织针上的方式陈列，巧妙的与品牌主胚相呼应。(如图51)围51概念时尚品牌PLEATSPLEASEME织悦我的店面展示设计总言之，联想作为创造性思维的有效方法之一，可以突破时空、形式、内容的限制，把许多不同的表象与意蕴联系起柬，拓展出新的表象和意蕴．从而成为设计师表现从平面到立体、从有限到无限、从直观到思维的过渡媒介，最终成为观者与设计者之间沟通的精神桥梁。5．1_3审美想象审美想蒙是人在头脑里对知觉材料进行分析综合、加工改造，从而构成新的事物和表象的思维过程。l想象是来自人们对现实多视角的观察、丰富的视觉经验和自身情感的积淀。艺术设计视野下的想象即来自现实，同时也不仅仅局限在现实之中，它是设计师对基于现实的心理映像的重新组合，从现有的物象中发现新的表现形式，从已有的视觉主体中悟出新的意味，从而进行源于现实又超越现实的艺术创作。头脑风暴法(BrainStorming)的创始人美国心理学家奥斯朋博士(DnAlexEOsbom)彭聃龄普通·13理学[M]北京：北京师范大学出版社，2001：248 第五章展示空间内视觉构成的创意方法将想象分为视觉想象与创造性想象。l视觉想象是视觉感受器将感知过的客观事物在脑中重新构图的过程。这种构图式的想象，可以是记忆力只占很小一部分的臆测想象；可以是过去已发生图像周密地重返于脑海中的重现想象；还可以是一种天生的对平面形式构成立体结构的构造型想象。2创造性想象是思维在搜索新事物的同时，改变着己获得事物-并最终将两者结合的想象。相对视觉想象而言．创造性想象有更强的独立性与突破性，是设计师在创作中最为重要的自觉表象运动。想象为展示空间的视觉设计提供无限的创作可能。最善于营造超越现实、充满奇幻氛围的展示日本设计师TokujinYoshioka吉冈德仁在2007年中运用3D光纤材料创作了一个让人冥想的纯净空间。纤细而密集的3D光纤在光线的照射下，展示出其无与伦比的视觉魅力，使置身其中的人们宛若走入梦境。(如图52)不仅如此，在想象的推动下，在人们常规思维下阳刚、厚重的奥迪汽车也可以展现它通灵、细腻的另一种气质。(如图5．3)总言之．联想与想象就是以记忆表象为材料，通过分析与组合后，创造新形象的过程。设计师脑中存储的记忆表象的信息越多，思维的延伸性越强，越能产生丰富新颖的艺术形式，为观者创造出具有无限可能的视觉体验。图52日本设计师TokujlnYoshioka吉团德仁33光纤系统装置围53奥迪汽车充满想象的展台设计5．2埃舍尔的平面艺术对展示空同内视觉创意的启示20世纪的荷兰艺术家毛里茨·科内利斯·埃舍尔(MauritsCoraelisEsther)是一位绘制不可能存在物象的高手，一个深谙人类视觉原理，思维严密却不失感性的“无法归类的艺术家”。传统的绘画作品，虽然在创作过程中融入了画家自身特定的视角和感受，但在视觉整体上仍未脱离真实世界的影像。而埃舍尔创作的艺术世界却远远超越了现实。他将我们眼睛所看见的自然景象完全打碎，然后按形式与色彩的规律以及科学的视觉效应将其重新编排，把不同时间、不同空间、不同性质的物象整合在同一个时空里．把现实中相 江南大学硕士学位论文矛盾、相对立的元素重新组合在同～个艺术形式之中。一位网友在博客中极其生动地描述了自己在观赏埃舍尔作品时的多重感受“复杂的大脑，视觉的陷阱，美好的骗局，无尽的乐趣”I。的确如此，这位错觉大师用自己独特的视觉语言在二维画纸上向观者描绘着一个个随意、荒诞却富有解读意味的三维世界，它们敲开了无数人想象世界的大门．同时也对空问内视觉传达设计创意有着直接的启示意义。5．2．1超现实的理性空问结构埃舍尔作品有着令人过目不忘的视觉特色，其中最为显著的就是超越现实的理性空间结构。在他的笔下，引人入胜的不是雄浑的建筑、美丽的风景、细腻的人物，而是在看似荒谬的视觉形象中流露出的一种理性的秩序感和连续性，耐人寻味。他在整体结构|生的视野下将物象分解成待处理的各个单元，根据创意的需要，熟练运用空间透视规律，把不同性质、不同空间的物象重新整合在空间结构中，从而创造出一个充满悖论与幻觉的奇妙世界。如作品《高与低》(图54)中，上半图为俯视，下半图又为仰视，中间却是几乎垂直向下的俯瞰。但这上中下三部分的过渡却是浑然天成一般。在这充满悖论的空间中，透视的方法并不用于仅仅用于写实表现，还是作为形式处理的手段。图54高与低5．2．2富有哲理意味与数理特征的契舍图形埃舍尔的作品中还有一种极为显著的视觉特色，那就是在经过数理化精确计算后创造的富有哲理意味的契合图形。所谓契合图形。就是图底之间完全没有重叠和空隙的相互衬托的图形排列。一般来说，构成一个契合图形的基本单元是多边形或常规的抽象形，多边形如数学范畴内的三角形、正方形和正六边形，抽象形的代表莫过于我们所熟悉的中国太极图案。图55埃舍尔作品渡涡易读洞诡异的艺术fEB／OL]http：／／duyldongblogbuscorrdind“7htmJ，20070515无独有偶，埃舍尔的木刻作品《旋涡》(图5．5)与我国太极案也有着一脉相承的构图规律与深刻的哲学意味。从表现形式的角度分析这幅作品，他把由大到小逐渐变化的游鱼置于两个相连的螺旋结构之中．在富有韵律感的螺旋形中，观者产生了视错觉，看到静止的鱼顺着旋涡开始循环地游动着。在这幅契合形的代羹 第五章展示空间内视觉构成的创意方法表作品中，其表现形式的重点是对秩序与对称原则的精准把握。我们不得不承认，当这种契合构成法则变为艺术家～种观察方法和表现形式时，埃舍尔几乎能在一切形象的背景和间隙中发现另一形象，并用视觉艺术语言的方式巧妙而独到地表述科学研究中的精深理论，这也理性的见证出物质世界存在着阴阳相生的普遍法则，正如他自己所言：“没有恶，就没有善。如果你接受了上帝的这种观念，你就得同时假设一个魔鬼。这就是平衡。这种二元性构成了我的生活。然而，人们告诉我的情况并非如此。他们总是把简单的事情敷衍上各种玄虚的含义，骑士事情本来很简单：白与黑、昼与夜——这就是版画艺术家赖以生存的内容。’’t5．2．3埃舍尔设计方法归纳归纳埃舍尔的设计方法，他常采用多视点、多变化、超时空的透视结构，通过空间的变化错位和波动去创造现实中没有的东西。他还大量运用超现实的组装、拼接、交融、变换等等丰富方法，把现实中的不可能转变为艺术化的可视形象，把二维平面变成三维立体，把不同性质的东西组合在一起，从而产生新的意义。但与此同时，他在形式构成上仍遵循着秩序感和严密的数理逻辑。这位通晓音乐，尤其是巴赫音乐中的理性韵律并深谙数理秩序的错觉大师，其耐人寻味之处不仅仅是他对形式的绝妙利用，更是他对存在世界的无穷想象和追寻。半个世纪以来一批又一批的人被他超越艺术与科学的作品风格所打动，他所营造的“一个不可能的世界’’至今仍独树一帜、风靡世界。埃舍尔的艺术成就也使我们有理由相信，一种独特的思维方式和表现手法可以带来千变万化、具有无限可能的视觉创作。5．3展示空间内视觉构成的创意方法5．3．1解构与重组“解构"一词是作为“解构主义"的理论被人们熟知的。这一理论最初是建立在法国哲学家雅克·德里达所倡导的反传统思潮的基础上。德里达提倡的反传统意在破坏现有的规律和秩序，用怀疑的眼光重新审视一切。艺术设计领域内的解构主义是从建筑设计开始的，在形式风格上具有明显的结构感。从形式效应角度为解构主义分类，多分为两种情况：一是指拆分原有的形式，形成新的形式元素并用于构成新形式；二是指肢解整体形象，将支离破碎的形态作为新的素材。重组也并非对原样的简单修复，而是以新的秩序、新的方法、新的编排使原有的形式或秩序发生错位、转移、变化，从而形成新的视觉效应。重组是一种具有一定的随机性和偶然性的实验性方法。因此，在采用这种方法时更加需要明确设计立意，并从整体1布鲁诺．．恩斯特．魔镜——埃舍尔的不可能世界[M]．田松等译．上海：上海科技教育出版社，2002：19 江南天学硕士学位论文上把握形与色的关联。通过解构和重新组合可以产生特异效果。如在德国著名平面设计师冈特·兰堡的设计中，单调的图形通过解构和重新组合获得新的视觉效应。通过解构和组台，可以从新安排秩序，形成新的、富有变化的形式感。也可以巧妙地利用各种元素之间的关联性而产生新的寓意。2007年东京车展中MINIClubman花花公子新款的展台设计运用电子板不断变换的解构风格的多媒体图形，通过图案破碎、迷离的视觉效果，迎合aub俱乐部主题时尚、动感、迷幻的空间特质。(如图56)图562007年东京车展中MINIClubman花花公子新款的展台设计5．32嫁接与融合“嫁接”这一概念最早产生于植物学领域，即把一种植物的枝或芽，嫁接到另一种植物的茎或根上，使接在起的两个部分最终长成一个新的植株。嫁接过程中，植物之间的亲合力是决定嫁接成功与否的关键因素。所谓亲合力，就是植物内在组织结构、生理机能和遗传基因上，彼此相同或相近，从而能相互结合在一起的能力。亲和力高嫁接囤57勒内马椿利特作品错最的镜于成活率高。在艺术设计领域，屉先将嫁接理念用于艺术创作的是比利时超现实主义画家勒内·马格利特(ReneMagritte)。在他的作品中，我们日常的视觉习嚆被打破，现实生活中常见的却不相关联的事物、场景被嫁接在一起，融合成一个富有梦幻色彩的奇异世界。例如，在作品《错误的镜子》(图57)，马格利特将眼睛与宙两者进行嫁接。画面里一只巨大的“眼睛”几乎占据了整个空间，但是又看似一 第五章展示空间内视觉构成的创意方法扇“窗”，因为透过它找们能看到蓝天、白云。作品从形式上给人始料不及的视觉冲击力。结合题意，它在意义上则蕴含了另一番隐喻：我们用眼睛所见的只是一面错误的镜子，而非现实本身；世界上没有眼睛看得见“真实”，因此绘画中的“真实”只是图解了人眼的幻觉而己。马格利特通过这种在相异物象视觉上的嫁接与本质意义上的融合，形象地将观者带至某种更为深避的思想概念之中。这种创意方法不仅在形式上别具一格，给人以视觉上的刺激，更是知觉想象和理性思考的结合，是对宦Ⅱ造性思维的一种启发。而这些恰恰是嫁接方法的创意价值所在。类似马格里特的嫁接方法也被设计师引入到展示设计之中。展示空间内的艺术，同样可以通过主观改造，创造出超现实的视觉效应。如设计机构NTT-X的办公室内空间展示，通过将地下钢管与屋顶灯管两个概念的嫁接，在空间内创造出蜿蜒徘徊的钢管灯，同时为了抵消钢材给人冰冷的感觉，灯光色彩上采用了暧色系光源，从而打造了一个富有的工业特色，却不失温暖的现代办公空间。(如图5．8)圈58设计乖啪NTT—x的办公室内空间展示此外．随着科学技术的发展，原来只能想象或通过绘画表现的静止的嫁接概念，如今也有可能动起来。如荷兰设计师JonasSamsons设计的动态电子墙面，将自然界植物生长的过程与现实生活中灯光、墙纸两大概念嫁接，创作出这件会动的灯光墙纸．不啻为一件即富有生命力，又实用的好设计。(如图59)—jj图59荷兰设计师．romssBmsons设计的动态电子墙面展示 扛南大学硕士学位论文53．3悖论与平衡“悖论”这一概念最早是在“趣味数学”领域内闻名于世的。它是自相矛盾的逻辑命题：即如果承认这个命题成立，就可推出它的否定命题也成立；反之，如果承认这个命题的否定命题成立，又可推出这个命题成立。解决悖论难题的关键是需要用创造性的思维找出隐藏在其中的平围51o彭罗斯父子不可能的台阶衡点，同时这思考与寻找的过程又往往可以给人带来全新的观念。正是基于悖论这样深奥而有趣的特点，古往今来许多思想家都被它深深吸引着。艺术设计领域中，错觉大师埃舍尔则是应用视觉悖论～方法的高手。他在仔细研究著名英国遗传学家列昂尼尔·S·彭罗斯和他的儿子数学家罗杰尔·彭罗斯发明的“不可能台阶”(图5．10)观者沿着楼梯望前看，每一个台阶都符合我们的视觉规律，但上升的台阶却在最后成了走向下降的起点。小心求证后，埃舍尔发现其中的平衡点，囤511埃寺尔上升与下降便将这一视觉悖论应用在他的作品《上升与下降》(图511)中。将视觉艺术中的悖论方法运用到展示的设计上，更能够创造出供人在三维空间内探索与玩味的乐趣。如德国Atelierdeluxe设计的当代艺术主题展示空间，运用悖论的创作方法制造了一面极近倒塌的倾斜墙面。站在墙的外侧，视野开阔；而置身于墙的内侧时，不仅会由被挤压感，并且背后会产生需要承载某种重力的生理本能。(如图5．12)图512德国Atelierdeluxe设计的自代艺术主题展示空间鼎。㈤ 第五章展示空间内视觉构成的创意方法总言之，艺术设计的创造源泉来自长期生活积淀、科学的态度和专业的艺术修养，生活不断，更多可为展示空间内视觉传达设计借鉴的创意与表现手法也会不断涌现。5．4本章总结展示空间内的视觉传达设计最终是以创意为原动力。在完成对展示空间内视觉构成这一课题所涉及到的主体(人体视觉)与客体(形式与色彩)的解读之后，本章节以创意之根基——发散思维为起点展开了对创意方法的探索。在本章节第一部分中，笔者以大众心理学、艺术美学的理论为依托，对人类产生审美直觉、审美联想与审美想象的原因及这三者的不同特征进行分析，并结合以PLEATSPLEASEME织悦我的店面展示设计、吉冈德仁充满概念的空间装置作品以及奥迪汽车灵性曼妙的展台设计等优秀案例，从展示空间内的视觉表现角度表述了发散思维对设计的无限启示意义。从人的认知经验里我们知道，在将抽象思维研究导向具象创意方法的过程中，如果有一个深入简出的理论过渡无疑将有助于理解的流畅与深入。因此，在本章节第二部分中，笔者以深谙人类视觉原理、思维严密却不失感性的“无法归类的艺术大师"埃舍尔为桥梁。从他艺术成就中超现实的理性空间结构以及富有哲理意味与数理特征这些特点中，将抽象思维引入视觉艺术领域，随后将他的作品从设计方法角度进行了归纳。在埃舍尔平面艺术的启发下，本文进入展示空间内视觉构成创意方法的整合部分，即本章节第三部分。通过对众多案例的整合、分析，笔者最终提炼出三组创意方法，即解构与重组、嫁接与融合以及悖论与平衡，并以2007年东京车展中MINIClubman花花公子新款解构风格的展台设计、德国Atelierdeluxe设计的充满悖论的当代艺术空间等优秀案例作为这些方法的生动诠释。总言之，本章节以创意之根基——发散思维为线索，以理论与实践成果相结合的方法，对展示空间内视觉构成的创意方法进行梳理、总结，以求对设计师的创作之旅有所贡献。 江南大学硕士学位论文第六章新媒体一展示空间内视觉设计的发展趋势新技术颠覆了展示设计的物理空间概念，新媒介更新了展示设计的视觉表现语言。越来越多的入开始认同：新媒体化的艺术设计已成为当下展示设计的主流，并将在展示设计未来的发展道路中扮演更加重要的角色。新媒体的发展史是一部艺术与技术、知识与技术、历史与现代共同谱写的20世纪以技术为主要发展动力创造的历史，同时也是艺术从传达表象的工具转换成探究人类心灵世界的过程。本章将在展示设计的范畴内，以新媒体这一时代产物的历史发展为脉络，从它的理论基础、诞生背景、成长中的里程碑及重要事件与人物等方面对新媒体化的展示设计进行解读，并将在博物馆主题设计领域内做纵向延伸。希望通过本章内容可以对设计师全面了解新媒体展示空间设计的发展趋势有所帮助。“新媒体艺术”是英文“NewMediaArts”的中文译文，即指所有使用媒介和技术手段创作的艺术作品。严格地讲，这里的“媒介"不仅指各种技术，也包括各种新的材料。回顾新媒体艺术的发展历史，在20世纪初期，各种新技术、复合材料的出现和普及开拓了艺术表现的领域，新媒体艺术诞生了。例如20年代以马达、合成材料等为主要技术手段的“活动艺术"(KineticArts)；战后以各种符合材料为中心的“复合媒体艺术"(MixedMediaArts)=60年代以电视媒介为主要技术的“影像艺术”(VideoArts)；70年代以后以计算机为主要工具的“计算机艺术’’(ComputerArts)；80年代在数字技术支撑下的“数字艺术’’(DigitalArts)；基于计算机和人工智能技术的“人工生命艺术"(ArtificialArts)，以及目前各种以传感技术为手段、具有反馈功能的、广义的“交互艺术”(InteractiveArts)=90年代以后出现的基于互联网技术的“网络艺术”(NetworkArts)、远程通信技术和机器人技术共同实现的“遥在艺术"(TelepresenceArts)；各种网络和软件技术相关的“生成艺术"(GenerativeArts)和“软件艺术"(SoftwareArt)；近年流行的游戏(Game)和文化遗产虚拟展示(VirtualPresentationofCulturalHeritage)等各种新形式的展示艺术。6．2解读新媒体展示设计的成长之路正如摄影技术的发明对绘画产生的根本性影响一样，历史上任何一种新技术的发明都不同程度地推动了人类的进步和发展。 第六章新媒体——展示空间内视觉设计的发展趋势6．2．1观念革命一一鼻覆传统的新生时代20世纪初期，由于印刷等各种复制媒体的出现，以及无线电、汽车、飞机等通讯工具的普及而形成的新的技术环境中诞生的技术性展示艺术．这些艺术使人类的创造性活动朝着扩展传统艺术领域和美学概念的方向迈出了第一步。立体主义和未来主义是最早打破传统艺术观念的两个流派．虽然这两个流派的艺术家在作品中没有直接地使用技术，但立体主义打破了延续了几千年的西方艺术创作规则——远近透视法，创造了革命性的、多视点观察和表现世界的新技法。毕加索(PabroPicasso)、勃拉克(GeorgesBraque)发明了“拼贴画”(Collage)技法(如图61、62)，在将报纸、沙土、桌布等新材料引入平面绘画世界的同时，将艺术表现扩展到了画布以外的领域。而未来主义．这一以动态为主要特征的新型艺术，将“时间”这一最重要的概念引入了20世纪艺术。不过，由于技术条件的限制，立体主义和未来主义对动态的追求只停留在纸面上，而稍后出现的以光、机械、磁力、电力等技术创作的“活动艺术”则实现了以上两个艺术流派在纸面上对运动感的追求，使艺术真正地从平面走向了空间，从静止转向了动态。这一时期，欧洲各地出现了以综合媒介艺术试验为目的的、以小组形式开展的实验性艺术活动。在这些战后相继成立的艺术小组中，最著名的是德国的“ZeroGroup”、意大利的“GrappoN”、法国的“视觉探究小组／GRAV”等。他们以探求艺术家与技术人员的新型合作关系、艺术与环境的新型关系，以及艺术作品中观众的参与为目的，并以此展开了一系列的实验性艺术活动。如“视觉艺术探索小组宣言”中艺术家们明确地指出：在我们的创造性活动中，艺术家个人的努力必须符合和反映小组的整体意志，必须突破传统艺术中孤傲的天才以及不朽的名作等概念。图61毕加索拼贴风格作品圉62勃拉克索拼贴风格作品 江南大学硕士学位论文6．2．2‘知性望远镜～计算机展示的时代17世纪发明的光学镜头、望远镜和显微镜扩展了人类的视觉范围，推动了生物学、医学等许多学科的发展。20世纪50年代初期计算机的出现，美国数学家诺伯特·维纳(NobertWeiner)“控制论”的问世和各种电子技术的登场，预示着机械时代的终结以及以信息技术为中心的新时代的到来。计算机的发明使人类未知的世界以是觉的形式得以再现，从某种意义上说，计算机所具各的功能在一定程度上超越了望远镜，在扩展人类视觉的同时，也扩展了人类的知觉，被称为是“知性望远镜”。在计算机还主要被用于空战、人工卫星轨道模拟等军事目的时，艺术家约翰·惠特尼(JohnWhitney)便已开始利用早期简陋的计算机设备和传统胶片结合的方式创造着集“视觉”和“听觉”为一体的“视觉音乐”。他创作了一系列由几何抽象形态组成的囤63约翰惠特尼《星空战士》1984年画面6．2．3电视一一大众蛛l卜氍示的时代动画，以及之后发表了大量利用视觉图像表现节奏和旋律的动画作品，开创了计算机动画史的新篇章。(如图63)电影《星空战士》在世界电影史上首次采用电脑动画做出“太空飞船”，尽管使用了当时最先进的超级电脑，仍然花费了2年半的时间才完成，但这次大胆地突破为特效先驱约翰·惠特尼赢得了当年的奥斯卡技术大奖。20世纪60年代初期，电视以视听双重传播资讯的特殊功能，以及同时兼备的即时性等特征超越了之前的所有媒介，一跃成为大众传媒界的王者。电视的效应不知不觉地削弱了人们对于时间、距离、场所等概念的既存经验，电子资讯像人类身体上的皮肤一图64白南准媒体作品《机械马戏目一一马戏团帐篷》(左图65白南准媒体作品Ⅸ天体》(右)一60一样在人们的日常生活中渗透和扩展。针对20世纪60年代欧美社会中出现的电视热潮，加拿大社会学家马歇尔·麦克卢汉(MMcluhan)在1960年出版了《理解媒介一论人的延伸》一书。他指出，以收音机和电视机为中心的“电子媒介”将取代活字文化，同时，他也宣布了自古登堡活版印刷技术发明以来以“活字文化”为中心的时代的消 第六章新媒体——展示空间内视觉设计的发展趋势亡，以及由于电视而引发的“电子媒介时代”的到来。电视在受到大众热烈追捧的同时，作为一种新的媒介语言也得到了艺术家的关注。如20世纪60年代韩国艺术家白南准为代表的艺术家们利用早期索尼的小型录像设备，以时间和动态影像语言创作的新型艺术作品，如作品《机械马戏团——马戏团帐篷》与《天体》(如图64．囤65)。在这些作品中，艺术家利用电视影像这一独特的媒介表达了对机械与人性等主题的理解。6．2．4共振一一交互展示艺术的时代仍是在20世纪60年代，美国科学家伊凡·萨瑟兰(IvanSatherland)发明了利用光笔与计算机进行交互的“几何画板”，开拓了人类与计算机直接进行对话的先河。20世纪70年代以后，高度系统化的各种复合电子技术和人类感官相近的各种传感装置，如红外传感器、听觉传感器、温度和湿度传感器等高精度仪器．实现了帮指人类获取大脑无法感知的外界信息的目的。这一时期的媒体艺术中，观众可以利用温度、湿度、力度、红外线等方式与作品进行交互。而利用数据头盔、手套等设备与虚拟世界进行实时交互的虚拟现实艺术，在突破技术局限性的同时，更是将人类的艺术体验从视觉扩展到了全身心。囤66德国团队MES0设计的“综合能量”(IntegratingEaergy)盘互空间交互的虚拟现实技术一直为设计师钟爱，直到今天这类设计依旧备受推崇。以利用电子、多媒体技术进行交互设计而著称的德国团队MESO在2007年为客户法兰克福Messe公司设计的名为“综合能量”(ImegratingEnergy)的科技主题空间(如图66)便是对交互艺术的淋漓表现。在这个旨在传播能量科普知识的空间里．观众所见的信息会随指尖与展示桌面上图案的接触而产生动态变化，从视觉到触觉带观众进入奇妙的科学世界。 江南大学硕士学位论文6．2．5超链接一一互联网展示艺术的时代20世纪90年代初以来，互联网的迅速普及改变了任命传达和接受资讯的方式。在展示艺术领域，出现了以互联网为平台、以超链接为主要手发创作的网络、遥在、生成和软件等新的艺术展示形式。MeMex1995年10月，MIT举办了一场名为“庆祝布什1945版本——对‘布什已经做了什么?我们需要继续做什么’的一次检验"的大型盛会，以庆祝美国科学家万尼瓦尔·布什(VannevarBush)的《正如我们所想》发表50周年。图6．7布什的MeMex构想图1945年，布什在《大西洋月刊》杂志上发表了题为《正如我们所想》的论文，这篇文章成为了计算机和网络历史的一个里程碑。文中，他描述了一个名叫MeMex的虚拟装置，这个机器内部用微缩胶卷存储信息，也就是自动翻拍，可以不断往里面添加新的信息；桌面上有阅读屏，用来放大阅读微缩胶卷；还有许多个按钮，每一个按钮代表一个主题，只要按一下，相应的微缩胶卷就会显示出来。每一个胶卷内部还记录着相关的其他胶卷的编号，可以方便地切换，形成同主题阅读。(如图6．7)可以整合大量的数据和资料，扩展人类的记忆功能，不同的用户可以在同一时间将胶片输入此系统，也可以在不同的地点输出此数据。布什认为：作为未来的个人装置，我们需要一个名称，那就是MeMex。MeMex原意是“模拟"(Mimic)。MeMex是一个可存储个人的笔记、记录、通信等并可以自由地检索，扩展个人记忆的辅助装置。MeMex是用来帮助人类思考，并将这一过程作为情报进行记录的机械装置。虽然我们最终未能看到这个装置，但布什在论文中提出的以研究和教育为目的的可交互式图书馆的设想，已成为目前网络研究的理论基础。之后几乎所有从事计算机和网络的人都毫无例外地从阅读这篇文章开始了他们的研究，布什也因此被认为是互联网之父。“超链接"艺术当科学家不断从互联网技术中探索未知时，艺术家也从中找到了艺术表现的更多可能性。最初网络和美术馆的关系仅表现为利用美术馆的网站展出艺术家的作品。但随着职业网络艺术家和作品的不断出现，开始出现了独立的艺术家个人网站。需要指出的是，网络艺术与先前的交互艺术有所区别：网络艺术中的交互不局限与观众的“选择”，而是在图形或声音的程序中直接加入观众的命令，引发图像或声音产生无法预测的变化。同时，因为是在线交互，所以多为观众可以在同一时间，从不同地点与作品进行链接，发出各种指令，这样的即时性和匿名现象所引发的许多不可预测的效果也是网络艺术作品的魅力所在。20世纪90年代中期，艺术家阿里谢·舒尔根(AlexeiShulgin)等俄罗斯艺术家便开始利用互联网进行艺术创作。1998年，舒尔根组织了“WWWAn删”大赛(如 第六章新媒体——展示空间内视觉设计的发展趋势图6．8)，以此来帮助以网络媒介进行艺术创作的艺术家们。同年他还组织了“FormArtCompetition”活动，要求参展的艺术家们打破传统艺术的表现方式，积极利用视窗、滚动条、上下菜单等网络特有的形式进行创作。图6．8聊阿ArtAward网站页面遥在艺术20世纪技术的进步在扩展我们身体的同时也扩展了人类的欲望。通过网络技术、机器人技术和远程通信技术结合出现的“遥在”成为人类实现其控制距离的最好技术。英国媒介理论家、艺术家罗伊·阿斯科特(RoyAscott)提出了“遥在"(Tclenoia)概念。他曾策划和组织了多次利用网络平台展开的艺术活动。1980年，他在荷兰组织过一次有意义的展览。在这次活动中，来自世界各地的艺术家们在24小时内，将文字、图像、声音等各种媒介创作的作品传输到荷兰的展会现场。传输手段包括电话、网络、传真等各种渠道。这一次活动取得了极大的成功，活动后他们甚至向荷兰政府提议将这一天作为一周的第8个休息日，以庆祝“Tclenoia”的成功。1996年，尼日利亚艺术家肯·戈柏(KenGoldberg)和约瑟夫·桑格罗玛纳(JosephSantarromana)合作发表的作品《远程花园》(Telegarden)(如图6．9)是对遥在技术有了更加生动的探索。《远程花园》是一件网络、远程通信和机器人等综合技术创作的作品。在展览现场，人们看到的是一个花盆里载满了上百种不同的花卉，花盘上方有一只机器人手臂，上有铲子、喷水壶等工具。用户可以通过网络在世界任何一个地方为鲜花松土、播种和灌溉。每个人都可以进入网站观赏花园，但是如果要灌溉或播种，就必须在网站上注册并使用口令。作品展出后仅1996年一年就有9000人通过网络灌溉和培养了这个花园。当第100个人点击时，用户可以选择是否通过机器人的手臂在土地上播下更多的种子。人们从世界各地关照这里的鲜花，他们很快就发现了什么样的植物适合什么样的土壤，什么是最合适的水量等等。这些鲜花在互不相识的人们的关照下健康地成长着。 江南大学硕士学位论文图69尼日利亚艺术末肯戈柏和约瑟夫桑格罗玛纳的遥在展示作品Ⅸ远程花园》6．3新媒体在博物馆展示领域的应用20世纪90年代初期以来，法国、意大利等欧洲国家首先启动了利用数字技术对本国文化进行数字化的工程，这些被数字化的资源通过光盘，网络、虚拟剧场等各种形式得到了保存和传播。目前，欧洲各国的博物馆、美术馆基本上已完成了馆藏品数字化的基本工作，正在将博物馆数字化的重点从基础的数据库建设，转移到数字化文化在教育、娱乐和艺术等领域的传播与应用。当下博物馆展示设计在新媒体方向上的尝试主要有三种：即基于网络平台的文化展示、体验型博物馆展示空间以及沉浸式虚拟现实展示空间。63．1基于网络平台的文化展示20世纪90年代中期以后，网络技术开始在博物馆的数字化资源整合和虚拟展示方面发挥重要作用。网络媒介所具有的整合以及迅速提供资讯等方面的优势．为文化数字化传播开辟了新的途径。博物馆网站通常建立在博物馆资源的数字化的基础上，包括博物馆的基本信息、馆藏品介绍、在线虚拟展示，以及为教育和旅游设置的人性化栏目。目前，世界各大博物馆基本完成了网站的建构工作，并利用文字、图片、视频以及交互媒介手法举办各种各样的虚拟展览。如加拿大文化遗产部所属的“遗产信息网络”(CanadianHeritageInformationNetwork，简称CHIN)。CHIN是加拿大政府为了推动网络技术在加拿大博物馆资源数字化应用以及为教育服务而成立的专门机构。CHIN自1972年成立以柬，移动了支持加拿大网络博物馆以及虚拟展示等多方面的多个项目。其中“VMC投资项目”(VMCInvestmentProgram)的是以推进加拿大文化遗产信息在文化、教育以及博物馆资源为主 第六章新媒体——屉示空间内视觉设计的发展趋势题的交互游戏方面的应用为目的一个项目。而“沟通记忆”(TheCommunityMemories)则是为了帮助小型博物馆发展在线虚拟展示的项目。(如图61O)囤610vMc“沟通记忆”(TheCommuni‘yMemories)项目用站虚拟技术的探索方面，如成立于2001年的VHN虚拟遗产网络(VirtualHeritageNetwork)。这是一个由45个国家250个文化遗产数字化方面的专家和学者组成的机构。这个网络平台的宗旨在于研究和推广新技术，以及探讨虚拟现实技术在教育、文化遗产的保护和传播方面的作用。VHN的重要活动之一是每年一次的“虚拟系统与多媒体国际会议”(VirtualSystemsandMultiMedia,简称VSMM)。自1998年起，VSMM每年秋季在日本、美国、韩国、加拿大、中国等国家轮流举办，为世界各国的文化数字化领域的交流与合作提供了现实和虚拟的平台。2005年，“中国文化遗产网络”在清华大学新闻与传播学院正式成立。“中国文化遗产网络”是在教育部重点科学研究项目的支持下创建的一个国际学术平台，旨在利用交互媒体技术弘扬中国丰富多彩的传统文化，同时为专家、学者、学生以及所有对中国文化遗产感兴趣的人士提供一个能够获取有关中国和世界文化遗产信息的资源空间，实现中国文化遗产数字化的资源共享。虱圃蔓愚④”“。鼍矗徘器髅微燃：囤611Vc啪组织2007年纪念世界文化遗产协会成立三十周年北京站宣传拈贴 江南大学硕士学位论_文6．3．2体验型博物馆展示空间20世纪60年代以来，博物馆从建筑的外观、材料，以及馆藏品的成列方式上都发生了根本性的变化。利用视觉、听觉等复合媒介材料建立的“参加型”博物馆的观念越发普及。近年来，欧美、日韩等国家的博物馆正在从传统的作为保存和陈列古董的仓库，变成一个具有社会动能的空间。欧美一些科学馆、儿童馆甚至将传统的“博物馆”、“美术馆”改名为“探求大厅”、“知识殿堂”等，在内部空间设计以及参与方式方面更是花费了心机，使其变成一个可以用手触摸、体验，甚至亲自动手参与的魔幻空间。此外，目前博物馆除了展示之外，还通过影像介绍等方式，对馆藏品的科学技术原理、文物的发掘、制作流程、功能等进行图文声像并茂的解释。如在位于巴黎科学城的圈6I2SKenderdine卜cinema虚拟展示空间6．33沉浸式虚拟现实展示空问音乐博物馆里戴上特制的耳机，可以在不同时期的乐器前欣赏这些乐器演奏的曲子。在美国华盛顿的密尼索尼亚博物馆，庞大的馆藏品根据不同的主题进行了系统的规划与展示。如用自动钢琴、八音琴等乐器组成的“音乐机器人的历史展”，用乐器和音乐本身展示着美国从开拓时代到今天的历史与文化。最先进的虚拟现实技术借助计算机技术构建虚拟空间，并利用传感器等交互设备使观众可以与虚拟世界进行实时交互。虚拟现实技术营造的临场感，在虚拟剧场、世博会上得到了充分体现。围613日本国立科学博物馆“玛雅文明展”展示空间在虚拟现实展示中非常值得一提的成功案例是在2003年，日本国立科学博物馆绝版的“神秘的王朝一一玛雅文明展”(如图613)。在两个月的展期中，有12万人通过虚拟现实技术，亲身体验了玛雅文化。这次展览的准备工作由东京大学前卫技术研究中心承担，由同本凸版印刷公司、NTT通讯等几家公司共同参与图像制 第六章新媒体一展示空间内视觉设计的发展趋势作。凸版印刷公司的工作人员在4000张摄影、测量图纸、地图以及大量的文献调研的基础上构建了玛雅的虚拟空间。展出方式也经过了精心策划，有日本著名的演员扮演“国王”、“天文学者”和“考古学者"等角色，引导观众从不同角度进入1200年前的玛雅世界。日本著名评论家立花龙先生在观赏了“玛雅文明展"后，用“百闻不如一见”的古代谚语对虚拟现实世界的魅力作出了评价。此外，在设备方面，“玛雅文明展”采用了最新的SVR(ScalableVR)技术——一种可以为计算机、手机PDA等各种设施提供接口的技术。这次展览会上利用SVR技术将国立科学博物馆的虚拟展示内容传送到个人和学校的PC机上，为博物馆资源在教育领域的应用开辟了新的教育环境。6．4本章总结本章节以历史发展的脉络，对新媒体展示设计的发展进行梳理。在本章节的第一部分，笔者先对新媒体设计概况进行评述。随后，将视野收缩到展示设计领域内，以新媒体在展示设计成长之路上的五大里程碑时代为节点，逐个进行解读，并穿插各个时代的代表案例。从颠覆传统的新生时代伊始时毕加索与勃拉克的拼贴作品到计算机展示时代下惠特尼的《星空战士》，从大众媒介展示时代下白南准的“机械马戏团——马戏团帐篷”与“天体”到交互展示艺术时代中MESO的“综合能量"，再到互联网展示时代下舒尔根的WWWArtAward，新媒体展示设计一步步成长至今，生命力愈加旺盛。在解读新媒体展示设计的成长之路后，本章节的第三部分进入了一个更加细化的领域——博物馆展示设计领域。这一部分，笔者论述当下最为主流的三类设计方式(即基于网络平台的文化展示、体验型博物馆展示以及沉浸式虚拟现实展示)，并结合以加拿遗产信息网络VMC组织制作的“沟通记忆’’小型博物馆在线虚拟展示项目、德国空间设计师S．Kenderdine的I-cinema影像展示空间以及日本国立科学博物馆策划的沉浸式虚拟现实的“玛雅文明展"作为相关案例。总言之，新媒体紧跟技术创新的脚步，在展示艺术领域不断给人应接不暇的新奇体验。 第七章结语至此，本文即告一段落，内容涉及三大层面，五大内容：第一层面是本文前四章对展示空间内视觉构成元素的研究。在这里，笔者结合生理学、普通心理学、格式塔心理学、视觉心理学、文化学和艺术符号美学等多领域的学术成果以及相关的实践案例，分别对展示空间内视觉构成的主体——人体视觉效应与视觉构成的客体——形式效应与色彩效应进行解读。第二层面是本文第五章，以创意之根基——发散思维为起点展开对展示空间内视觉设计创意方法的探索之路。第三层面是本文第六章，以历史的视角探讨了展示空间内视觉设计在新媒体时代下的发展趋势。作为身处在一个有着丰富内容、涉及多学科交叉以及多种思想相互渗透的设计领域，伴随着新媒体在技术上的不断成熟，及其对艺术设计的不断渗透，展示空间内的视觉传达设计在未来发展道路上将展现出更加独特、持久的视觉魅力。由于时间、精力与相关研究成果有限，本次研究仍有待进一步的拓展与深入。本次研究所未涉及的内容方面，在今后还将进行后续的研究工作。 致谢两年多的时间匆匆而过。在整个研究生的学习阶段，首先要感谢我的导师寻胜兰教授。寻老师对设计与生活的热爱、渊博的学识、严谨的治学态度和孜孜不倦的教学精神，对我的一生影响深远。在本文的撰写过程中，从论文的选题到内容的完成整个过程中，寻老师对本文的框架结构、写作手法以及理论深入等多方面均给予了无私的并富有建设性的帮助。感谢叶苹教授。他在展示设计领域有着丰富的经验，并长期关注意识形态领域的前沿理念，在研究生的整个学习阶段帮助我开阔思路，使我对展示设计有了更生动地认知。此外，叶老师对本人的设计实践也给予大力帮助。感谢王安霞教授和陈新华教授。王老师以其严谨负责的态度，在开题期间对本文结构作了细致地指导。陈老师以其冷静而宏观视角，在开题期间及时提醒本人文章可能存在的理论深度薄弱的问题。感谢学校图书馆和设计学院资料室的各位老师。他们的尽职尽责的工作使我顺利完成毕业论文的重要保障。感谢我的同学陈瑾燕、唐君、王玫、顾筱娴、陈焕、沈明杰、罗能等人在我整个研究生过程中给与的帮助、建议与支持。最后我还要特别感谢我的家人，无论在精神上还是物质生活上，他们无条件的付出与无微不至的关爱是我生命中最坚强的后盾。 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