聊斋俚曲文体辨_蒋玉斌

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1、DOI:10.15886/j.cnki.hnus.2012.01.0062012年2月海南大学学报人文社会科学版Feb．2012第30卷第1期Humanities＆SocialSciencesJournalofHainanUniversityVol．30No．1聊斋俚曲文体辨蒋玉斌(西华师范大学文学院，四川南充637009)［摘要］关于聊斋俚曲究竟是戏曲还是说唱的文体问题，历来学者意见都不统一。在充分考察聊斋俚曲本身的演出方式、话语运用、回目设置、音乐曲调以及时人对之的称呼的基础上，认定聊斋俚曲的文体为说唱体。只有明确了聊斋俚曲的文体，才能更进一步把握其审美艺术特征。［关键词］聊斋

2、俚曲;说唱体;戏曲;文体［中图分类号］J805［文献标志码］A［文章编号］1004－1710(2012)01－0022－07据张元所撰《柳泉蒲先生墓表》中的附录记载，蒲松龄创作的“通俗俚曲”共14种，即:《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻靥殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》(各1册)、《禳妒咒》、《富贵神仙曲后变磨难曲》、《增补幸云曲》(各2册)，实际为15种，这就是通称的“聊斋俚曲”。关于聊斋俚曲究竟是戏曲还是说唱的文体问题，历来学者意见都不统一，主要有4种观点:第一种认为是说唱，如关德栋、李万鹏。他们把俚曲纳入说唱的范畴

3、，在谈到聊斋俚曲时说:“最早把《聊斋志异》改编为通俗说唱的是蒲松龄自己。……俚曲14种(实际为15种)，其中有7种俚曲，显然是由［1］《聊斋志异》翻改而来的说唱‘志目’。”很明显，关德栋是把俚曲认定为说唱作品的。关德栋总体倾向于把俚曲认定为说唱，但有一定的疑惑，所以他在《聊斋俚曲选》的《前言》中又说:“这些作品，都是采用了民间曲调，并用口语由叙事或移作代言的杂牌子曲和杂调戏曲;非常别致新颖，通称之为‘聊斋俚［2］曲’。”第二种认为是戏曲，如周贻白、何满子。周贻白不但认为聊斋俚曲为戏曲，还高度评价了聊斋俚曲在戏剧史上的重要地位:“(蒲松龄)虽然不是专事戏剧撰作的作家，但他的作品，却开

4、拓了清代戏剧的［3］369另一境界。”“因为他的词也作得不错，词曲虽不同体，然而，他不向那一方面发展，这就应当看作他是［3］370有意识地要打破以往只知用南北曲作剧的陈套，而于戏剧的撰作上另辟一条蹊径。”周贻白说蒲松龄具有开拓戏剧新境界，打破戏剧用曲陈套的自觉意识，这明显拔高了蒲松龄，并不符合蒲松龄创作俚曲的实际情况。何满子把据《聊斋志异》改编的聊斋俚曲分为两大类:一类是《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻靥殃》，“这三篇故事翻编成戏文，情节和内容都无大增删，戏曲的主题思想也仍是伦理和道德的惩劝，与小说一同;不过是把典约的文言译为白话韵文，把人物和情节作了较细致的描绘，有如将原来是小幅的画

5、面冲洗放大而已”;另一类是《寒森曲》、《禳妒咒》、《富贵神仙》、《磨难曲》，“它们衍化为戏文时，便不仅是将小说作了形式的改换和情节的单纯的放大;诗人将原来小说中所没有的社会批判注入了戏曲，丰富了它们的情节，光照了更多的社会相，展露了更广的生活面;因此也费了更烦难的剪裁功夫，表现了更大的匠心，显［4］示了更高的艺术能力。”从以上论述可以看出，何满子也是将聊斋俚曲归入戏曲类的;第三种认为是戏曲与说唱二者兼有，大部分学者都持这种观点，如(日)藤田祐贤、于天池、马瑞芳、陈玉琛。藤田祐贤说:［5］288“蒲松龄碑阴刻名‘通俗俚曲’，其实是‘地方戏’性的戏剧及讲唱文艺。”于天池也把聊斋俚曲分为

6、说［6］239唱与戏曲两类:“俚曲在体制上并不统一，大部分是叙事的说唱文学，小部分是代言的戏剧。”马瑞芳也基本认定聊斋俚曲为戏剧与说唱二体:“《禳妒咒》是完善的戏剧体裁。《墙头记》、《磨难曲》也初具戏［7］剧形式。其余各篇都有异于戏剧之处，是谓‘鼓词’。”陈玉琛更是明确提出聊斋俚曲是“一书兼二体，［收稿日期］2011－03－21［基金项目］西华师范大学“中国古代文学”科研创新团队之研究成果［作者简介］蒋玉斌(1970－)，男，四川大竹人，西华师范大学文学院教授，博士，主要从事中国古代小说与戏曲研究。22蒋玉斌:聊斋俚曲文体辨［8］融说唱、戏剧于一书”，不过，聊斋俚曲并不是“一书”，

7、而是独立的作品集子，陈氏的意思应该是说其中一些作品为说唱，一些作品为戏剧。第四种则对俚曲文体持模糊态度，并不下断言，如汪玢玲。她在《蒲松龄与民间文艺》中说:“聊斋俚曲是运用民歌、小调演唱的一种通俗鼓词和戏曲底本，也可以说是用民歌［9］曲牌组成的联套牌子曲说唱叙事诗。”从以上争议可看出，聊斋俚曲的文体是比较复杂的，但又必须对其文体进行研究，只有对其文体有一个比较清晰的认识之后，才能进一步深入研究聊斋俚曲，因为聊斋俚曲的文体是研究俚曲本身的基础。笔者不揣浅见，认为聊斋俚曲