视觉现代化[美]乔纳森·克雷里叶青译

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视觉现代化*乔纳森·克雷里（JonathanCrary），美国哥伦比亚大学副教授。本文译自《观看的位置：看电影的方式》（1995）。[美]乔纳森·克雷里叶青译我首先想探讨在历史上有许多不同方法可以用来划分视觉及其相关的技巧和话语。有趣的是，把视觉和视觉性提升到理论层面的许多做法都拘泥于长期以来那些重要的西方视觉传统模式。对于西方视觉传统而言，显然有时确实需要在整体上制定出具有延续性的主流理论框架，例如从柏拉图时期到现在，从意大利文艺复兴时期到20世纪或任一时间。我并不是极力要反对这些有着各自作用的视觉模式，但要强调的是被霸权主义建构出的模式所扼杀的一些重要断点。有趣的是，19世纪出现的摄影和电影院，完成了西方在技术和意识形态上的进步，其间相机暗箱发展成现在的照相机，而这个普遍的说法也在不断的变化。这意味着在人类进步的每一个阶段，人们很精辟地论述了什么是了解观测者和外界关系的重要前提。这里可以列举出一打或更多电影史或摄影史方面的书籍，其中第一章都不可避免讲述在人类文明长期发展过程中，认知世界的最初工具是17世纪诞生的相机暗箱。由于没有更恰当的词语，我们只好说长期以来这些模式同时服务于左派和右派的思想。一方面，有些人提出要不断接近真实地反映世界，就像意大利文艺复兴时期的望远镜和摄影技术都同样追求能够完全客观地再现“自然的图景”。另一方面，也有人把相机暗箱和剧院笼统看成是一种不断确定和规范观者状态的权力技术。我要做的两件事彼此相互关联：1）根据历史特征概要地阐述相机暗箱的视觉模式；2）在19世纪早期（20年代和30年代），关于观测者的本质特征和视觉的构成要素方面所推出的全新理论，是如何导致上述视觉模式的崩溃。如果在19世纪后期需要把剧院或摄影同相机暗箱放在一起进行认真比较，如果马克思、弗洛伊德、柏格森等人会讨论这个问题，那么我们便会发现，相机暗箱所属的社会、文化和科学环境与这种器具事先设定好的视觉状况格格不入。至少两千年来人们知道，当光线透过小孔射进黑暗封闭的山洞时，倒影会显现在对面的墙壁上。像欧几里得、亚里士多得、培根和达芬奇这些互不往来的思想家都注意到该现象，同时也在以不同的方式思考这和人的视觉作用是否类似。经验主义事实认为，这种方法可以产生意象（无论现在还是过去都千真万确），而相机暗箱是社会层面的产物，所以把两者区别对待是非常重要的。相机暗箱不是简单的一个机械呆板的器具，也不是多年以来需要不断提高改进的技术条件，它属于一个更大、更严密的知识系统和观察主体系统。如果我们想历史地看待这个问题，就必须意识到从16世纪后期到18世纪末将近两百年间，相机暗箱的结构和光学原理相互融合，已形成了一个主流模式，从而可以描述出观测者的状态和潜能。显然，这个经过不同形式的阐述，可以引导人们通过对外界的观察得出正确的推论。在那个时代，就像在笛卡尔《屈光学》，洛克《人类理解论》和莱布尼兹对洛克的批评文章中，通过合理的推论可以看出相机暗箱不仅很自然地成为了认识论中的核心部分，并且就像开普勒和牛顿等人的作品所反映的那样，它还在技术和文化的演变过程中发挥了重要的作用。作为复杂的权力技术，它规范观测者去认识什么是感知“真理”并制定了一整套关系准则来使得他们失去自主性。88 我想说明的是早在19世纪，作为视觉模式和视觉功能的相机暗箱已经无法发挥作用了。在新技术和新实践中，科学、哲学和视觉对于观测者的描述、想象和设定已发生了彻底的变化。这里我想简明扼要地陈述变化中的一些重要特征。第一点，就17和18世纪相机暗箱的情况想多说几句。首先无论是在科学家还是艺术家、经验主义者或理性主义者的著述中，它都是确保人们掌握世界客观真理的工具。无论对于经验现象还是内心反省，它都是一个重要的模式。例如在洛克看来，相机可以让人从空间看到一个观察主体的状况。1约翰•洛克，《人类理解论》（纽约：多佛出版社，1959）第二卷，第xi页，第17页。他还认为17世纪相机里出现的房间这个意象非常重要，它通常是法官的议事室或重要人物人所呆的地方。2同上，第二卷，第iii页,第1页。这样一来，他使得原本被动的观测者具有更多的主动性和权威性，从而确保观测者能从本质上准确地反映外部世界，并摈弃那些不合规定的东西。理查德•罗蒂指出，作为一个理念的主要创始人，洛克和笛卡尔认为在人脑“这个内在空间里，清晰而明确的思想受到‘内置眼睛’的审查，……同时人的知觉在一定程度上也成为被观察的客体。”3理查德•罗蒂，《自然的哲学和镜像》（普林斯顿，普林斯顿大学出版社，1979），第49-50页。在笛卡儿看来，相机暗箱证明了观测者是如何“仅仅通过大脑的认知”来认识世界的。在空空的大脑里，人的自我获得了安全感，而这恰好是认识外部世界的前提条件。笛卡儿在《第三沉思录》中声称，“我闭上眼睛，停止聆听，不理会自己的感官。”4勒奈•笛卡儿，《笛卡儿哲学作品集》，约翰•考亭翰等人翻译。（剑桥：剑桥大学出版社，1984），第二卷，第24页。这体现了封闭的大脑漆黑一片，其内容和外部世界格格不入。如果笛卡儿采用的方法中有一部分暗示了仅依赖人的视觉是无法准确地认识世界，惟有通过相机暗箱才能从完全客观的外界图景中寻求到知识。和相机孔径相对应的是每一个经过精确测量的点，通过该点可以很好地反映和再现外部世界。根据自然法则，即几何光学原理，相机为我们了解世界提供了正确的视角。这种单眼用的机械装置所反映出的真实性不容质疑，所以难怪人们偏爱它，而不愿意根据身体的感觉去认知世界。单眼的，而不是双眼的。用一只眼，而不是两只眼。事实上，直到19世纪，双眼的差异，即双眼所看到的图景略有差别，才成为我们关注的中心议题。因为在生理学和解剖学上，视觉的功能不为人们所接受，所以作为一个难题，双眼装置被忽视了或基本不予重视。另一方面，单眼模式就不需要解决每个眼睛所看到物体之间存在的差异性。像透视和几何光学那样的单眼模式是文艺复兴时制定的准则，由此可以根据系统化的常数来构建视觉世界，而且为了确保能形成同质的、统一的和清晰的空间，必须消除那些不协调和紊乱的成分。最后，为了结束讨论这个非常简单的模式框架，我们必须知道相机暗箱是和内在化的空洞理论密切联系在一起的。观测者表面上是有着主体意识的人，但同时因为他和外界相隔离，所以成为了一个半封闭的客体，对他来说，相机暗箱就是一个意象。它对被安置在一定位置和层面的个体起着规范制约作用。只有当具备自主性的个体保持自我意识，不受外界影响时才能看清视觉世界。从相机暗箱可以看出个体的一元视角是准确的，但事先设定的外部客观真理却制约着他的感官经验。令人吃惊的是在19世纪早期，这个模式突然土崩瓦解了，取而代之的是一套完全不同的视觉模式。我想谈谈这个变化中的一个重要方面，即视觉话语和视觉实践中新引入的术语：人体，它不包括我前面谈论过的传统视觉理论和光学理论中的原理。歌德1810年出版的《色彩论》一书标志着人们开始关注人体视觉中的核心问题，而我将在其它地方详细讨论该书。5歌德，《色彩论》，查理斯•洛克•伊斯特勒克翻译（剑桥，麻省，麻省理工学院出版社，1970）见拙作《观测者的技巧》，《十月》杂志第四十五期（1988年夏）。这部著作的重要性不在于光的形成理论与牛顿的观点产生了巨大的分歧，而是它阐述了在主观视觉模式中，生理密度是产生视觉的基础。在歌德的书中我们看到了一个全新而能动的观测者形象。观测者拥有视觉经验，但问题是主体的视觉经验和外部世界并不相吻合。歌德主要研究的是和视网膜余象（afterimage）密切相关的经验以及在颜色方面的变化。从19世纪20年代到30年代，在整个欧洲，他是余象研究的鼻祖。他们联合研究的成果表明在生理作用和外部刺激时，视觉是不可再细分的混合物，并生动地阐述在视觉中身体所起的能动作用。虽然在谈论科学家，但真正重要的问题是我们发现了身体有“视觉”88 能力，而如果忽视视觉上一些不可思议的强度和兴奋度，就不能理解这项研究的重要意义。通常的情形是，当人们盯着太阳看时，会感到炙热的阳光照在身上，同时阳光也普照大地。在长时间盯着太阳看时，有三个著名的视觉研究者要么永远失去了视力，要么视力严重受损：万花筒和立体视镜的发明者大卫•布卢斯特；视觉持续性的研究者约瑟夫•普雷图；现代数量心理学创始人之一古斯塔夫•费希纳。在费希纳的传记中可以看出他狂热地研究太阳光。同时在19世纪30年代末期和40年代早期，我们从特纳的晚期绘画中，也可以看到人们不像以前那样在视觉上对绘画作品非常苛求，所以在画中可以发现画家在视觉上的尝试，例如让画中人迎着刺眼的阳光。没有任何东西可以阻止人们去欣赏感官上令人兴奋的绚丽阳光。相机暗箱所具有的象征性的界限不复存在了。很显然，很久以前人们就开始留意并记载下了余象，但它们没有纳入到光学领域，或者只处于边缘地带。它们被看作是虚假的、怪异的和骗人的幻觉。这些在19世纪早期被认为是虚假和歪曲地在反映人体的余象，如今成了构成视觉不可或缺的要素。也许更重要的是，最能产生视觉的人体颠覆了相机暗箱所依赖的内部世界和外部世界的界限。伴随着人体的发展变化，视觉反映的客观物体的范畴也在扩展，使得视觉发生错位，只停留在单一的内部世界层面上。这也导致了双极机制的消失。第三点，主观视觉是很暂时的现象，它阐述的是人体内发生的事情，因此其概念消解了主观认知和客观外物之间的直接联系。到19世纪20年代，我们很好地拥有了独立的视觉模式。观测者掌握了新知识，懂得如何获取力量，与此同时主观视觉也赋予他们崭新、独立和能动的视觉。在19世纪，生理学为两种相互关联的观测者提供了展示的舞台。不同于后来比较专业的心理学，19世纪20年代到40年代间的心理学在学术上没有正式的定位，它只是把不同领域中互不相关人员的研究成果整合在一起。就像去勘测、考察和发现新大陆一样，这两种人有着同样的激动和好奇。这种新的认知形式，取决于和眼睛视觉过程相关的新知识，心理学真正的重要性就在于为此提供了一个认知平台。福柯指出19世纪的心理学彻底摆脱了18世纪的旧模式，此时人已从超验主义层面过渡到经验主义层面。6米歇尔•福柯，《事物的秩序》（纽约：万神殿,1971），第318-320页。人们发现人体的物理和解剖结构以及身体功能，尤其是眼睛的功能都在制约着知识的获取。同时乔治•坎圭汉姆注意到作为19世纪的新学科，人体先在地具备创造性：它的存在就是为了能够进行工作。7乔治•坎圭汉姆，“什么是心理学”，载《历史和科学中的哲学研究》第五版。（巴黎：J.Vrin,1983），第377-378页。甚至在17世纪20年代的初期，全欧洲都在对余象从数量方面进行认真的研究。余象的研究包括其持续性以及变化情况：它们持续多久，发生了哪些变化，以及这一切是在何种条件下发生的。与歌德总是根据生命的持续时间来研究余象不同，人们从眼睛应激性的程度进行广泛研究。研究人员计算眼睛何时开始疲劳，何时开始出现膨胀和收缩，以及眼睛活动的强度。他们研究双眼视觉的收敛和适应情况，外物图像和视网膜弯曲之间关系。眼睛的外表特征成为统计信息研究的领域：根据颜色的变化和光线进入眼睛的方位来界定视网膜。同时人们还测量视觉能力以及眼睛所能观察到的周围物体的范围，区分直接视觉和间接视觉，发现视觉中的盲点。传统的光学理论研究的是机械光学系统的透明性，而现在人们认为人眼有不透明性，不仅具有不同功效和能力，而且对于正常和病理学上的视觉还拥有不同的具体参数。最著名的实验包括在19世纪30年代，约瑟夫•普雷图计算余象的平均持续时间，即视觉的持续时间大概是三分之一秒，后来令人吃惊的是赫姆霍尔兹计算出神经的传输速度居然慢到每秒钟90英尺。这两个数据更加使人意识到视觉和外物会暂时出现断裂现象，继而提出可以从外部影响视觉过程。显然，研究眼睛做出反应所需时间以及何时当眼睛出现疲劳而需要刺激，意味着需要更多地了解个人主体如何做出调整来适应创造性的工作，因为创造性的工作要求优化注意力集中的时间来保障劳动的合理性。从经济角度看，重复性动作需要手和眼睛能迅速协调一致，这就要了解人体的光学和感官能力。在新的工业生产模式中，视觉注意力不集中成为一个很严重的问题。但已研究出的成果表明，从本质上看视觉是个数量上的概念，知觉和外88 物之间的关系所构成这些视觉术语不仅是抽像的，还会相互转换。在19世纪，一个最让人费解的人物是古斯塔夫•费希纳，他对太阳余象所做的疯狂而神秘的实验最终使他能从数学上对知觉进行研究，并确立了刺激和知觉间的功能关系8古斯塔夫•费希纳，《心理分析的要素》海尔穆特•E•爱德勒翻译（纽约：霍尔特,利纳哈特&温斯顿,1966）。。只有根据人们已知并能控制的外部刺激程度，才能计算出感官知觉的能力。也只有根据可测的常规定量才能对视觉进行研究，所以费希纳著名的等式成为现代刺激-反应心理学的一个重要基石。在19世纪前50年中，生理学合作研究的另一领域就是逐渐把身体分成相互独立而具体的功能系统。尤其重要的是发现大脑和神经功能的位置，把感官神经和运动神经区别开来。最后到了1826年，相对应人体的五个感觉器官确定了五种不同类型的感觉神经。这一切导致了对人体的新“发现”，其中一些和19世纪所谓的“感官的分离”密切相关，有些也使得人们认为劳动专业化等同于视觉专业化和视觉独立性的提高，这和弗雷德里克•詹姆逊在《政治无意识》中简要地提出的那些有争议的观点不谋而合。9弗雷德里克•詹姆逊，《政治无意识：作为社会像征行为的叙述》（纽约：康奈尔大学出版社，1981），第62-64页。但我认为这种类似的观点并不能解释人们是如何彻底地对视觉进行反思的。人们在研究作为统一主体的人如何看待视觉中的外物，而且因为外物是具体的，所以在某种意义上，视觉纯粹因为看而产生了自我意识。对于如何区分感官而言，第一个重要的理论是要同传统的观测者进行更加彻底的决裂，同样重要的并不是要提高视觉能力或把视觉剥离出来，而是要想到对观测者来说，视觉不一定要和看联系起来。我们所谈论的问题正是德国生理学家约翰斯•缪勒所研究的，他也是19世纪前50年最重要的视觉理论家。10约翰斯•缪勒，《生理学的要素》(德国：霍尔切尔，1838)，威廉·巴利翻译（伦敦：泰勒&瓦尔顿,1848）。在研究感官生理学时，他全面阐述了要对感觉器官进行专业的细分；他的名望在于把专业化上升到理论的高度：所谓的“具体的神经能量学说”。在很多方面，他的理论在19世纪的重要程度等同于墨利纳在18世纪所提出的问题。赫姆霍尔兹的《光学》统治了19世纪后50年，而上述理论为该书提供了理论基础；即使进入到20世纪初期，在自然科学、哲学和心理学领域中，该理论仍然受到人们的讨论、争论和批判。（我认为马克思在1844年的《手稿》一书中谈到如何剥离感觉时，也试图解释这部作品。11见卡尔•马克思，《1884年经济和哲学手稿》（纽约：国际出版社，1964），第140-141页。）总之，这是人们在19世纪研究观测者的主要方式，这种方式可以产生某个关于视觉的“真相”。这个理论的建立是因为生理学发现了不同的感觉神经。它的理论陈述很简单——这正是在认识论上引起人们反感的原因——对于不同的神经，同样的因素（例如电）会产生完全不同的感觉。对于视觉神经，电能产生光的感觉，而对于皮肤却产生触觉反应。相反，缪勒指出对于同一个感觉神经，不同的因素能产生同样的反应；换句话说，他认为刺激和感觉之间的关系是任意的。他的理论认为人体有着内在的能力，甚至可以说是超验的能力，从而使得人眼把不同的事物混淆起来。他不遗余力地想解释视觉，认为观测者对光的体验并不一定非要看到光不可。缪勒列举了一些能让人产生光感的因素。“无论视网膜的任何部位受到刺激，都会让人觉得看到了光和颜色，例如1）受到压力、打击和撞击这些外力的影响；2）受到电击；3）吃了像麻醉药和洋地黄干叶等化学物质；4）人体充血时血压的刺激”。12缪勒，《生理学的要素》，第1064页。最后他很勉强地增加了一条，即水的波纹和声音的传送也能让人觉得看到了发光的物体。相机暗箱模式和这一切毫不相关。人们对光的体验并不依赖固定的参照点和构成世界的本原，甚至和如何理解世界本原关系不大。当然，由于新的光波理论被纳入到电磁现象学中，光的独立地位也就丧失了。现在视觉现象被专门剥离出来，但和传统模式大相径庭。具体的神经能量理论为视觉的现代性提供了一个大的框架，其中“相关的幻觉”被披露无遗。新的器材技术之所以能为观测者构建新的“真实世界”，是因为摆脱了原来的参照系。问题是观测者的经验只能给他们带来变化不定的身份和地位，而他们对外界的感知也会相互转换。请记住这大概发生在1830年。事实上，具体的神经能量理论重新界定了视觉概念，认为视觉受到知觉的影响，而知觉不一定和被看到的外物有直接联系，这就对原先的意义参照系统提出了质疑。缪勒88 的理论未免含有太多的虚无主义成分，所以接受经验前提条件理论的赫姆霍尔兹等人只好创立了认知和意义理论，但却掩盖了视觉本身所蕴涵的文化方面的意义。真正危险的不是认识怀疑论认为感觉是不确定的，而是把知觉和外物绝对地等同起来。我们关心的问题不是如何去感知真实的东西，而是要认识到新出现的真实物体是人为制造出来的，而且人们在用相关术语阐述个人主体的视觉能力。具体的神经能量理论抹去了内在知觉和外在知觉之间的区别，所以对于过去的观测者或相机暗箱而言，原有的内在性已荡然无存。在对人类感知器官进行经验性描述时，缪勒认为个人主体不是一块单一的“知觉白板”，他一些外在技术和力量能倚赖人体的复杂结构，帮助主体感受到同样“真实的”多层面的体验。当约翰•鲁斯金建议要改变“天真的眼睛”时，这种想法本身就很天真。不仅知识而且刺激和规范化的过程都同时制约着观测者，这个过程足以能够为个人主体带来视觉体验。具有讽刺意味的是，在17世纪用来指涉视觉和反射光学的反射弧和反射行为的观点开始成为日益兴起的主体技术的重要组成部分，并集中反映在巴甫洛夫的著作中。在陈述刺激和感觉之间关系时，缪勒指的不是感官所具有的条理性和规范性功能，而是它们能接受精心的管理或紊乱的事物。作为赫姆霍尔兹的同事，早在雷姆柏德之前，埃米利•杜波伊斯-雷蒙德就已经开始执著地研究电是否能把不同的神经连接起来，从而使得眼睛能看见声音，耳朵能听见颜色。需要强调的是无论缪勒的研究还是19世纪心理物理学的研究都和当代对电和化学的研究如出一辙。缪勒发现的一些经验性证据早为古人所掌握，甚至属于人们的常识范畴。不同的是人们把研究的重点更多地放在复杂的电物理技术上。对于“感觉”的构成，人们不仅扩展了认知范围，也改变了原有的看法，这和人们在19世纪的观点几乎毫无相似之处。赫姆霍尔兹特别指出缪勒的具体神经理论同19世纪的现代技术之间的相似之处：人体内的神经可以准确地比喻成电报线。一根电线只传输一种电流；电流也许比较强，也许比较弱，也许向着相反的方向流动；但它不再有其它本质上的区别。借助有着不同功能的不同电力设备，我们可以发送电报，安置门铃，探测矿山，对水进行分解，移动磁铁，使铁磁化，把电转化成光等等。同样地也可以让我们的神经发挥不同的作用。无论在何处，导致神经作出刺激反应的条件都是一样的。13荷曼•凡•赫姆霍尔兹，《根据生理学论音乐理论中的音调感知》第二版，亚力山大•J•爱利斯翻译，（纽约：多佛出版社，1954），第148-149页。赫姆霍尔兹并不认同每个感官有着各自不同的功能，而是明确地表明感官不倚赖身体对外界的体验，也不倚赖身体和各式各样的外界力量或外部设备间的联系。无论对于商品，还是能源、资本、意象或者信息而言，观测者起着客观的传导作用，使得它们按照最优原则进行流通和相互转换。尽管相机暗箱是早期视觉现代化中的一部分，但是更大规模的现代化进程在很大程度上还是消解了用来反映观测者状况的相机暗箱模式。到了19世纪初，千篇一律的相机暗箱，它的线性光学系统和固定的位置，严格的内部和外部界线以及感觉和相对应的外物之间的对立，都过于刻板，难以适应新世纪的需要。无论在话语还是在实践中，都需要更加灵活和有创造性的观测者，来适应身体新的功能和各种各样可以互相转换的符号和意象。视觉的现代性要求对视觉进行解码和细分。我一直在试图让大家知道，到了1840年视觉的重构发生了巨大的变化。如果我们探讨的问题是视觉和现代性，那就应该审视1840年以前的几十年间发生的事情，而不是研究19世纪70年代到80年代的现代主义绘画作品。那时新的观测者已经出现，但不是我们在绘画作品和印刷品中看到的那些人。多年的训练让我们认为观测者总是会留下痕迹，其意象也是清晰可见。但现在的问题是在20世纪，以前遗留下大量的意象和视觉景观使得观测者在比较灰色的他者实践和话语中深受影响。以前对于视觉而言，人体是客观的或是无形的，现在却被赋予深刻的含义。人体突然变得晦涩和世俗，88 使得人们难以很快认识到它的全部意义和影响。正是由于人们认为视觉是虚幻的，使得现代主义的艺术实验和其它重要艺术形式有着存在的可能条件，这就是福柯所说的“个人的技术”14米歇尔•福柯，《纪律和惩戒：监狱的诞生》艾伦•谢里登翻译（纽约：温特奇图书公司,1975）,第225页。。在19世纪后期和20世纪，电影和摄影的出现离不开当时的重要技术和社会图景。虽然难以置信，但这两项技术的统治地位却再次创造了一个神话，即视觉是无形的，真实的和“现实的”。但如果剧院再次体现了相机暗箱的功能，那只是因为人们错误地认为现代性已经消解了感官和外物之间明显的对应关系。注释：88