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从筷子看日本文化（参考）从筷子看日本文化通过筷子这种取食工具分析日本文化的内涵。从中国引入日本后筷子后在饮食生活中得到普及和发展，并产生了独特的筷子文化。筷子的长度和形状也进行了改造，与中国多用竹筷子不同，日本筷子多木制、稍短、尖头粗尾，更好的适应日本饮食多生冷、分餐制的特点。日本筷子还因使用者而有所区别，有儿童专用筷、成人专用筷、客人专用筷，还分男女筷。公用筷和方便筷的产生都缘于日本人认为筷子用后灵魂会停留在上面，不能让别人玷污了自己的灵魂而使自己遭受灾祸。在筷子的使用上有多达几十种禁忌，其中除了不雅举止外，有的还和葬礼有关系。关键词：箸;筷子文化圈;灵魂;禁忌;日本文化;职称论文在日语中筷子称为箸。按照《箸の文化史》的记载，日本首次正式使用筷子是在隋朝裴世清使团的访问时的日本宫廷宴会上。圣德太子听了遣隋使者小野妹子对隋朝宫廷宴会的描述，决定用中国礼仪款待中国使团，箸食制度就此引入日本。随着中日文化交流的发展，到了奈良时代(710-784)，随着唐风盛行，筷子进入到日本的普通家庭中，唐箸在日本人的饮食生活中得到普及和发展。1.筷子文化圈如果以吃饭时获取食物的方式为基准，世界可以被划分成三部分：用手的占四成，用筷子和用刀叉的各三成。筷子文化圈包括中国、越南、朝鲜和日本等，这恰好和汉字文化圈重合。与其他用筷子的国家兼用汤勺不同，日本人只用筷子，包括喝酱汤的时候。日本料理中允许直接用嘴接触碗去喝汤汁，而在中国喝汤时要用レンゲ(调羹，因形似凋谢的莲花得名)。日语中箸的训读和日语汉字端、橋相同。日本认同儒家文化，箸基本沿袭中国理念。端指制作箸的材料仅是竹子或木头的局部，也可以用来表示筷子形状首方足圆，将天与地连为一体，表现人们对天地赐予食物的感恩。汉字端又有端庄、端正之意，所以也要求拿筷子时举止要端庄。碗中的食物与嘴巴之间，需要一个橋才能进食。可见，箸在日语训读中的读音非常巧妙和讲究。庆祝活动时使用名为太箸(ふとばし)的竹筷字，这种筷子中间鼓起，据说一头由神使用，另一头由人来使用，筷子起到了桥梁的作用，体现了日本神人合一的宗教思想。日本虽不是发明筷字的国家，但于1975年将8月4日定为箸の日，因为日语中箸读作は(8)し(4)。每年的筷子节，主妇们纷纷购买新筷子，焚烧旧筷子，提倡正确使用筷子，感谢筷子为人类进餐做出的贡献。日本的研究显示，筷子巧妙运用杠杆原理，用其吃饭使人手巧，可以训练大脑使之灵活，人在用筷子夹取食物时，有80多个关节和50条肌肉在运动，并且与脑神经有关。多田道太郎将筷子视为高级工具，仔细考察叉子，就会发现叉子其实从纵向延伸了人类的手指，也即叉子是人类手指的延长。与之相比，筷子必须手握两根小棒加以操作。如果不加操作，根本无法发挥其工具的作用。筷子的实用功能很多，能挑、拨、翻、扒、捡、捞、戳、夹。无论烹饪方法是煎、炒、煮、烧、炸、烤，也无论对象是丝、片、条、丁、丸、块，只要灵活转动挑拨张合伸缩，全部都可以实现。 若从用手指灵巧操作这一点来看，或许能说筷子是最高级的工具，在这一点上叉子无论如何都不占优势。2.吸收与改造日本的筷子和中国的竹筷子相比，多木制、稍短、尖头粗尾。因为饮食中多生冷食物，如生鱼片，日本人将筷子前端改成又尖又细的圆锥形，使用起来更方便。中国人在很多人围着桌子吃饭时，使用长筷子可以轻松夹到远处的菜品，还可以帮别人夹菜。而日本人就餐时，每个人跟前都有一份饭菜，所以日本的筷子不需要那么长。日本的筷子因使用者而有所区别，有儿童专用筷、成人专用筷，还有客人专用筷。甚至还分男女，男用的筷子比女用筷子粗且长，夫妻饭碗也一样，男用的比女用的大，这样看起来女子吃得少，可以显出女子的文雅。烹饪时用的筷子有菜箸和真魚箸，比就餐用的筷子长，约有三四十公分。为了防止串味，往盘子里摆放菜时用菜箸，切割和摆放鸡、鱼时用真魚箸，这样的情景在古代的画卷中也可以看到。从火盆里取炭时用的金属制筷子叫火箸(ひばし)(火筷子)。直接用自己的筷子从盘里取菜被称为直箸(じかばし)。吃生鱼片拼盘或火锅的时候如果没有配备取り箸(公用筷)，日本人会向服务员索取，或者把自己的筷子倒置，用自己的嘴没有碰到的另一端夹取食物。洁癖的日本人还准备有取り皿(小碟子)，将食物先用取り箸夹到取り皿后再食用。在接待的场合，如果喝醉了忘记用筷子的哪一端从大盘里夹取食物，招待方会很体贴的告之不用倒置筷子，以显示其亲切与体贴。3.方便筷的发明在明治三十年(1897)之前日本人进餐时都有属于自己的食案，类似于现在的矮脚饭桌，上面放着各种分好的饭菜和碗筷。虽然这一传统发生了变化，但是并未消失。现在的日本家庭中，成员都有属于自己的碗筷，孩子会说自己父母的碗筷不干净而拒绝使用。虽然大多数家长并没有对碗筷一定属于某人进行教育，但是在传统的日本家庭中长大的孩子心里，还是有一种碗筷是专用的意识，不允许别人碰。而对于西洋传过来的咖啡杯子和咖喱盘子以及刀叉，却很少有人在意之前是否有人使用过。在民俗仪式中出现的筷子多用洁净的原木或青竹制成，被视为神灵依附之物。日本各地至今仍残留着分手时在门口摔碗的习俗，这是由于人们不想让自己的灵魂留在上面，碗筷承载着的日本人内心深处的情感也促使了割り箸(わりばし)(方便筷)的发明。在古代日本，人们出门都会带着自己的筷子，因为外出就餐无法忍受别人用过的筷子。方便筷是江户时代(1603-1867)后期随着二八荞麦面(两成面粉和八成荞麦粉做成的荞麦面)在街头的热卖而出现的。一次性的筷子用过后就不会再有人用了，但是当时的人们还是会在吃完面后将筷子折断扔掉。因为人们相信自己的灵魂会停留在用过的筷子上，随便丢弃会给自己招致灾祸。至今仍有人会在吃完便当后随手将筷子折断。4.吃寿司不用筷子虽然日本人只用筷子作为夹取和进食的工具，但吃寿司时却是用手的。原先寿司在江户末期的街头摊点作为站着食用的快餐出售，肚子饿时拿起来就可以吃，使用筷子却显得很麻烦。现在的日本，在讲究的寿司店吃寿司不仅仅是用手这么简单，还要按照鱼游泳的方向握寿司。触觉也是进餐时的重要感觉，从触觉的角度来看，用手进餐的效果最佳。舌头得到的触觉使得品尝寿司成为感动。而用筷子夹着寿司翻动蘸取酱油时，会因寿司松散而无法达到这种效果。5.进食以外的用途日本人在筷子的使用上有几十种禁忌，这些不雅动作称为嫌い箸(きらいばし)。日本习俗认为，死亡是从此岸抵达彼岸，使用骨箸(コツバシ)捡拾火葬后的尸骨，这种筷子的长度或者材质要不同。亲朋两个人一起用筷子把死者的骨头从骨灰中捡出来放到骨灰罐中，或由一个人用筷子传给另一个人， 再由这个人放入罐中。筷子在这种习俗中承担了逝者到达彼岸的桥梁的作用。所以在日本人看来，就餐中两个人用筷子传递食物，或给别人使用长短或材质不同的两根筷子是不吉利的。6.从筷子看日本文化日本是一个善于学习的民族，在吸收中国文化的同时与自己的民族特点结合进行相应的改造，我们通过筷子这一生活中极为普通的餐具可以窥见日本的独特文化内涵。唐彦谦诗歌对李商隐的师承其影响主要体现在诗歌所抒发的情感和诗歌的艺术特色上，即诗歌感情深沉，工于用典和长于讽谕。(一)在题材上，唐彦谦的咏物诗和咏史诗，无论从诗歌手法还是风格上，都和李商隐的咏物诗和咏史诗相似。咏物诗至晚唐可谓出现了繁盛的局面，元人方回说：晚唐人非风花雪月禽鸟虫鱼竹书，则一字不能作，从侧面揭示了晚唐诗人对风物的特殊癖好，可见晚唐咏物诗之多。李商隐和唐彦谦创作了数量不少的咏物诗可以说是这一诗歌创作倾向的反映。但是和其它诗人相较，李商隐的咏物诗有着明显的不同。而从唐彦谦的咏物诗中，我们可以清晰地看到他对这种不同的传承。晚唐咏物诗表现出两种明显的倾向，即：致力于穷形尽相的图貌摹态，笔致精工纤巧，有的绮艳无骨，排比，偶韵较律，形式主义较为严重。如皮日休和陆龟蒙的酬唱之作有《茶中杂咏》(十首)、《渔具诗》(十五首)、《奉和袭美茶具十咏》等等都具有此种特点。第二个特点是托物讽世之作很多。如袁郊的《月》、曹邺的《官仓鼠》、韩偓的《观斗鸡偶作》、唐备的《道旁木》等，其讽刺的矛戈所向，上至皇帝、官僚，下至浇薄世面，无所不包。李商隐创作了一百多首咏物诗，其中也有图貌摹态之作，如《微雨》、《落花》、《牡丹》等;也不乏讽刺之作，如《赋得鸡》、《乱石》等，但是不同之处是，李商隐还创作了许多托物寄怀之作。诗人借咏物抒发因仕途抑塞、挫折频仍而产生的凄切悲伤之感，表现出低徊深婉、摇荡人心的悲剧美。这些咏物诗的成就最高对后世的影响也最为深远。如《流莺》：茶中杂咏》(十首)、《渔具诗》(十五首)、《奉和袭美茶具十咏》等等都具有此种特点。第二个特点是托物讽世之作很多。如袁郊的《月》、曹邺的《官仓鼠》、韩偓的《观斗鸡偶作》、唐备的《道旁木》等，其讽刺的矛戈所向，上至皇帝、官僚，下至浇薄世面，无所不包。李商隐创作了一百多首咏物诗，其中也有图貌摹态之作，如《微雨》、《落花》、《牡丹》等;也不乏讽刺之作，如《赋得鸡》、《乱石》等，但是不同之处是，李商隐还创作了许多托物寄怀之作。诗人借咏物抒发因仕途抑塞、挫折频仍而产生的凄切悲伤之感，表现出低徊深婉、摇荡人心的悲剧美。这些咏物诗的成就最高对后世的影响也最为深远。如《流莺》》(翠竹高梧夹后溪)还是在潮湿阴暗中乱舞的《萤》(日下芜城莽苍中)，诗人都着重刻画它们生存环境的冷寂和它们受人冷落的无限凄凉的心绪感受。表面在咏物，但似乎更像是诗人的自伤，它们和寂寞枯槁的诗人形象融为一体，成了诗人的化身，诗人精神的载体。这两首咏物诗极似李商隐的《流莺》，以物暗喻诗人自己，对于物的生理特性，诗人都无一语言及，风格上都具有一种哀婉的悲美。唐彦谦对李商隐的传承在诗歌体裁上还表现在咏史诗上。咏史诗，自东汉至唐末，发生了巨大的变化，唐彦谦对李商隐咏史诗的学习，古人都有所赞誉，认为能得义山讽谕的精髓。其实，唐彦谦不仅仅是在构思立意上学习李商隐，在咏史的题材上更是亦步亦趋。唐彦谦现存咏史诗十一首，其中有七首在题材和立意上和李商隐的咏史诗十分相像。李商隐有不少讥刺皇帝求仙虚妄的咏史诗， 其代表之作当推《瑶池》、《汉宫词》，这两首诗都属于借古讽今，以周穆王和汉武帝求仙之事来讽刺唐朝皇帝求仙媚道的愚昧和虚妄。唐彦谦的《穆天子传》和《汉殿》不仅所咏之事与之相同，而且连遣词造句都有相仿之处。如王母清歌玉管悲、鸟去云飞意不通和瑶池阿母绮窗开、青雀西飞竟未回可见模拟的痕迹。此外《汉嗣》、《四老庙》、《见隋炀帝宝帐》、《骊山道中》分别和李商隐的《题商山四皓》，《隋宫》，《骊山有感》等篇相似，或借讥讽隋炀帝的荒淫奢靡来影射当朝者的铺张浪费，或讽刺唐玄宗关键时刻不能制敌而连自己心爱的妃子也难以保全的可悲。(二)在诗歌的情感方面，情理兼备，于社会反思中融入身世之感，深沉悲怆。李商隐的一生可谓不幸，生父早亡，自小漂泊，家境艰难。后又因婚姻之事开罪牛党，以后的大半生都处于牛、李党争，南衙北司相互倾轧，水火不容的境地中，动辄得咎，虽多次哀哀陈情，剖白无辜，但终不为原谅，致使一生悒悒不乐，欲回天地入扁舟的理想无法实现，猜意鹓鶵竟未休的局面不得改变。形之于诗歌，就多回环迂折、深情缅邈之作。不论是指陈时弊的咏史诗还是借物抒怀的咏物诗还是朦胧难解的爱情诗，都浸透着诗人的社会人生之感，形成一种迂回缠绵、深沉悲怆的感情基调。唐彦谦身处末世，遭遇乱离，又兼仕途坎坷，个人的前途和国家的命运一样岌岌可危，风雨飘摇。所以在他的诗歌中，同样可以感受到和李商隐相似的家国人生之感。诗人将动乱的时代、淹蹇的身世、凄凉的情怀融入诗歌中，感情深沉凝重，其《秋霁夜吟寄友人》一诗：槐柳萧疏溽暑收，金商频伏火西流。尘衣岁晚缘身贱，雨簟更深满背秋。前世悲凉何足道?远书慵懒未能休。惟思待月高梧下，更就东林访惠休。2首联写景，点明时令，夏去秋来，萧疏一词，已见萧条凄凉之意。颔联紧承上联，写明时间和环境，岁晚之时，已有迟暮之感，更兼风雨飘摇，诗人放眼望去，满目尽是秋色，凄苦之情更加难奈。五、六联抒情，写诗人的身世之感。上联意为往事悲凉已不堪回首，而现实亦是萧条，前世不足以道，更显眼下之凄苦，诗人百无聊赖，来自远方亲友的书信，诗人更无心回复。因为往事凄凉，现实聊赖，竟无一事可说!尾联写诗人心灰意懒之余，竟生遁世之念!诗人虽未言及动乱的世事及坎坷的一生，但一句前世悲凉何足道，已将所有囊括其中，感情深沉悲凉。再有《红叶》，写红叶的凋谢飘零，诗人的怜惜之情，深邃而沉痛，状物抒情，细腻婉转，借叶之凋零，寄寓了诗人漂泊无依的身世家国之感。其它的如《克复后登安国寺阁》(千门万户鞠蒿藜)，中和三年春，唐朝军队击败黄巢起义军，收复长安。这首诗写诗人于克复后重游长安的所见所感。昔日繁华的长安，如今只剩下断壁残垣，满目凄凉。诗人面对今昔如此强烈的对比，如入梦幻，夜晚寥落的星辰下是历经沧桑后精神恍惚无着的诗人形象。全诗感情苍凉悲怆。(三)在诗歌语言上，唐彦谦擅长用典，无论是在典故的选取上还是典故的运用手法上都是直承玉溪。李商隐是晚唐的用典大家，诗歌用典经过他的手中有了突破性的发展。其诗不仅用典数量多，而且在典故的选取上亦有独特之处。李商隐用典最多也最成功的体裁是他的七律诗，他的七律用典的数量超过三百，考察这些典故，我们可以发现，从典故的出处来看，可谓是人间天上，三教九流无所不包。除了来自儒家经典和正史，还有大量来自神话、传奇和早期文学作品的典故。这些典故主 要集中在他描写超自然和爱情题材的诗歌当中。如其《碧成三首》，其典故来自于《山海经》、葛洪的《神仙传》、《列仙传》、《汉武帝内传》、《说苑》、《集仙录》、《上清经》、《杜阳杂编》等一系列的神仙传奇故实。这一点可以说是李商隐在典故选取上的独特之处，而唐彦谦的许多咏物诗和爱情诗用典也好选用神话和传奇故事，这可以说是和李商隐一脉相连的。如他的《紫微花》、《红叶》、《牡丹》、《中秋夜咏月》典故分别出自《列仙传》、《洛神赋》、《高唐赋》、《淮南子》、《汉武帝内传》、《列女传》、《庄子》等具有神话或传奇色彩的典籍。此外，唐彦谦的遗神取貌的用典方法亦是学习李商隐。李诗用典本着遗神取貌的原则，是对典故的背离和超越。这样的典故与比兴、联想等艺术手法结合，形成二重比兴结构。这是李商隐七律用典之法中最富创新意味之处，也是造成其诗旨多隐僻幽曲，影响其诗歌委婉含蓄风格形成的又一重要原因。唐彦谦的诗歌用典虽达不到李商隐登峰造极的地步，但对这种遗神取貌手法的运用也颇得心应手。如他的《汉代》、《红叶》、《春雨》以及其它的一些咏物诗中典故的运用都是遵从此法，具体分析在第四章已有详细说明，此处从略。不过，唐彦谦学中有变，其对典故的大肆铺陈，已有博学鸿文之迹象，唐彦谦诗歌对李商隐的师承而这正成为西昆体诗人的效法之处。元好问与金代的乐府以元好问为代表的金代乐府诗,是乐府诗史上值得注意的一座艺术高标。元好问不仅是金代最杰出的文学家,而且也是文学史上继苏轼、陆游之后最优秀的诗人之一。金史元好问传评其文学成就云:为文有绳尺,备众体。其诗奇崛而绝雕刿,巧缛而谢绮丽。五言高古沉郁,七言乐府不用古题,特出新意。歌谣慷慨,挟幽、燕之气。其长短句,揄扬新声,以写恩怨者,又数百篇。兵后故老皆尽,好问蔚为一代宗工。[1]其中所言七言乐府不用古题,特出新意,虽然并非确切(详下),但却是颇值注意的,因为其道出了元好问乐府诗成就的一个重要方面。这说明,元好问的乐府诗是颇为后人所关注的。元好问之外,金代其他诗人于乐府诗的创作,也特色各具,蔚为壮观。因此,下文拟将以元好问为代表的金代乐府诗,作一具体论析。一、元好问乐府诗的创作概况元好问(公元11901257年),字裕之,号遗山,太原秀谷(今山西忻州)人。其本是北魏鲜卑拓跋氏的后裔,魏孝文帝拓跋宏由平城迁都洛阳,其先人始改姓元氏。五代以后,元氏家族又自河南汝州迁居山西平定,未久即家于秀谷。作为集金代文学之大成的杰出文学家,元好问的文学成就尽管表现在多个方面,但诗歌则为其一生之最爱,这从他现存约1380首的诗歌之量,即可准确获知。此外,元好问还曾专选唐人96家的596首七言律诗,勒为《唐音鼓吹》十卷【对于《唐音鼓吹》的著作权,即其选编者是元好问还是他人的问题,自明迄今,代有争议,对此,胡志传金代文学研究第三章第二节(安徽大学出版社2017年版)乃言之甚详。本文此处作元好问者,乃从胡著之说,具体参见该书第109页-121页。】,并收录当朝251位诗人(含金显宗、金章宗)的2062首诗,编成中州集十卷。所有这些,均反映了元好问与诗歌的殷密关系。而对乐府诗的创作,则又为元好问诗歌创作中的一个重要组成部分。据姚奠中主编本元好问全集的目录编排可知,元好问的乐府诗主要由两类构成,其一为上册卷六的乐府一卷,凡整50首;其二为下册卷四十一至卷四十五的新乐府,凡五卷,共345首。其实,后者的五卷新乐府全为词体,所以,以下的讨论主要为前者的乐府。立足于文学史的角度进行审视,可知元氏家族是具有创作乐府诗之传统的,这从中州集收录 元好问之父元德明桃源行一诗,以及全唐诗著录其先祖元结【唐代诗人元结为元好问先祖者,文学史一类的著作大都不载,实则其乃元好问在《中州集》替其父元德明所撰小传中之所言,具体见《中州集》卷十先大夫诗之元德明小传,中华书局1959年版,第526页。】的舂陵行等作,即略可获知。而元结的舂陵行、系乐府十二首、闵荒诗、忝官引、补乐歌十首等作,不仅皆为新题乐府,曾为诗圣杜甫所称道,而且开中唐新乐府运动之先声,影响深远。正是由于元氏家族具有如此之文学传统,所以,曾倡导以唐人为旨归[2]并在诗歌创作中付诸实践的元好问,自然就会以创作新乐府为旨归。元好问今存之乐府诗,除了元好问全集卷六所收50首外,卷一五言古诗还有麦叹,卷三七言古诗还有虞坂行、秋蚕、宛丘叹,卷五杂言还有南冠行、驱猪行,卷十一五言绝句另有梁父吟扇头,同卷七言绝句又有步虚词三首、戚夫人,凡11首,总共为61首。从制题的角度言,这61首乐府诗,虽然并非完全不用古题,如长安少年行、步虚词三首、戚夫人等,即均为旧题乐府,但从总的方面讲,其以新题乐府为主则乃事实。其中,属于七言歌行者,如天门引、蛟龙引、湘夫人咏、芳华怨、后芳华怨、结杨柳怨、秋风怨、黄金行、并州少年行、南冠行等,则有54首之多,这一事实的存在,与李白、苏轼、陆游等唐宋乐府诗名家之雅好七言歌行者,乃如出一辙。此则表明,在乐府诗的创作中,元好问不仅以唐人为旨归,而且在某些方面也曾以宋人为旨归。而梁园春五首、探花词五首、续小娘歌十首等作,从七言乐府组诗的发展史言,则是明显地受了杨万里圩丁词十解、汪元量醉歌等宋人新乐府连章体影响的结果。总之,仅就形式而论,元好问乐府诗中有着唐宋诗人同类之作的因子成份,乃是不言而喻的。元好问不用古题的七言乐府,不仅题材广泛,内容丰富,而且大都以关注社会现实、反映民生疾苦为己任,充分体现了诗人高度的社会责任感与殷深的忧国忧民情怀,其中最具代表性者,是属于丧乱乐府范畴的续小娘歌十首。为便于认识,兹依序将其全部迻录如下:吴儿沿路唱歌行,十十五五和歌声。唱得小娘相见曲,不解离乡去国情。(其一)北来游骑日纷纷,断岸长堤是阵云。万落千村藉不得,城池留着护官军。(其二)山无洞穴水无船,单骑驱入动数千。直使今年留得住,更教何处过明年。(其三)青山高处望南州,漫漫江水绕城留。愿得一身随水去,直到海底不回头。(其四)风沙明日又今朝,踏碎鸦头路更遥。不似南桥骑马日,生红七尺系郎腰。(其五)雁雁相送过河来,人歌人哭雁声哀。雁到秋来却南去,南人北渡几时回。(其六)竹溪梅坞静无尘,二月江南烟雨春。伤心此日河平路,千里荆榛不见人。(其七)太平婚嫁不离乡,楚楚儿郎小小娘。三百年来涵养出,却将沙漠换牛羊。(八)饥乌坐守草间人,青布犹存旧领巾。六月南风一万里,若为白骨便成尘。(其九)黄河千里扼兵冲,虞虢分明在眼中。为向淮西诸将道,不须夸说蔡州功。(其十)这10首诗在内容上共由两个部分组成,即前9首为一个部分,最后1首为一个部分。前9首诗作为一个整体,主要写一群不解离乡去国情的吴地小小娘们,为突如其来的蒙古铁骑所俘获,然后被迫随军北上,待进入大漠后将她们当作商品卖掉的全过程。这些被卖掉的小小娘们,在远隔万里的异国他乡,终日与饥乌为伴,而等待她们的,则是若为白骨便成尘。这组诗在揭露蒙古军的大势掳掠方面,与蔡文姬悲愤诗前部分写匈奴对于中原的破坏,乃具有异曲同 工之妙。最后一首,既是作者对当时官军的一种劝戒,同时又蕴含着辛辣的讽刺与不露声色的谴责。整组诗熔叙事与议论于一炉,将给人民带来深重灾难的战争,进行了无情的揭露与鞭挞,诗人心系国家与人民,以及其对社会现实的关注度与责任感,仅此即可见其一斑。与续小娘歌十首同属丧乱乐府范畴的,还有西楼曲、后芳华怨、湘中咏、塞上曲等作。如西楼曲一诗,主要描写了战乱对家庭的破坏,以及给人们造成的生离死别之恸,哀婉而悲凄。诗云:游丝落絮春漫漫,西楼晓晴花作团。楼中少妇弄瑶瑟,一曲未终坐长叹。去年与郎西入关,春风浩荡隋金鞍。今年匹马妆东还,零落芙蓉秋水寒。并刀不剪东流水,湘竹年年露痕紫。海枯石烂两鸳鸯,只合双飞便双死。重城车马红尘起,乾鹊无端为谁喜?镜中独语人不知,欲插花枝泪如洗。全诗以一位丧夫寡居的少妇为视点,采用回忆的表现手法,将这位少妇去年与郎西入关,与自己一人于今年匹马妆东还的景况,进行了一一述写,最后则由过去回到现实:镜中独语人不知,欲插花枝泪如洗。据载,金哀宗天兴元年(公元1232年),陕西兵乱,死者无数,元好问友人李献能时官陕西行省左右司郎中,即因这次军变遇祸,而被杀于乱中[3]。此诗写去年与郎西入关者,所指当为正大八年(公元1231年)事,即这位少妇与其夫君于是年一道西入关,至翌年也即天兴元年,因关中军变,夫君死于兵乱之中,少妇只得一人东还,故诗中乃有今年匹马妆东还云云。将关注社会现实的目光投向民生疾苦者,在元好问的61首乐府诗中,主要有驱猪行、宛丘叹、秋蚕、麦叹等作。这类乐府诗,或反映自然灾害给人民生活造成的悲惨景象,或揭露地方官吏对劳动者的盘剥,或描写农民为保护劳动成果而与野兽的斗争,等等,因均属即事名篇与因事立题的产物,而与杜甫忧黎元、白居易补时阙的乐府精神一脉相承。如宛丘叹一诗:秦阳陂头人迹绝,荻花茫茫白如雪。当年万家河朔来,尽出年头入租帖。苍髯长官错料事,下考大笑阳城拙。至今三老背肿青,死为逋悬出膏血。君不见刘君宰叶海内称,饥摩寒拊哀孤茕。碑前千人万人泣,父老梦见如平生。冰霜纨绔渠有策,如我碌碌当何成?荒田满眼人得耕,诏书已复三年征。早晚林间见鸡犬,一犁春雨麦青青。诗末有作者注云:髯李令南阳,配流民以牛头租,迫而逃走余万家。刘云卿御史宰叶,除逃户税三万斛,百姓为之立碑颂德、贤。不肖用心相远如此。李之后十年,予为此县,大为逋悬所困。辛卯七月,农司檄予按秦阳陂田,感而赋诗。李与刘皆家宛丘,故以宛丘叹命篇。据作者的自注可知,宛丘县的秦阳陂之所以人绝迹,荻花茫茫白如雪,关键就在于苍髯长官错料事,也就是县令李南阳配流民以牛头租所导致,最终则是迫而逃走余万家,致使荒田满眼无人耕。尽管诏书已复三年征,但情况却仍然如此,所以作者才感而赋了这首诗。由是而观,此诗的批判精神之强烈,时代特征之鲜明,是均可与杜甫兵车行、王禹偁感流亡、欧阳修食糟民、王安石食黍行等诗媲美的。梁园春五首与探花词五首,均写于金都南迁后的新都城汴京,前者重在通过梁园以描写汴京的繁华与景色之美,后者则以应试者中第后的激动兴奋为切入点,旨在昭显金朝的国运兴盛与人文荟萃。总之,这10首诗都是对金国新都城汴京的颂扬与夸饰,格调明快而爽朗,是元好问七言乐府不用古题,特出新意中的又一种风格。从善变唐的角度言,元好问虽然是以杜甫、白居易等唐代诗人为师学之指归的,但在乐府诗的创作方面,却又是与杜甫、白居易等颇具区别的,其中最大的不同点,是杜甫、白居易二人于新乐府的创作虽然取得了相当大的成 就,且影响深远,但当他们一旦离开长安后,就再也不曾与新乐府发生任何关系了(主要指创作),对此,拙作艺术转型:杜甫秦州诗的文学特质[4]一文乃论之甚详。而元好问则不然。综元好问一生,其于新乐府的创作,乃是由青年而晚年的,如以上所例举之西曲楼、续小娘歌十首等诗,即皆作于其40岁至50岁之间,而并州少年行、隋故宫行、天门引、猎城南等诗,则均为元好问的青年时期之作。元好问青年时期的乐府诗,一般而言,大都写得格调高昂、意气风发,如并州少年行一诗即为其代表。作者在这首诗中,以写实与夸张互为关联的笔法,对一位朝发细柳暮朝那,扫云黑山布阳和的男儿之高超武艺和爱国精神,进行了高度赞赏与颂扬,而其创作宗旨颇与曹植白马篇类似,即二者都是用以寄托作者对建功立业的渴求与憧憬。仅此,即可见出青年元好问的理想与抱负之端倪。二、其他金代诗人的乐府之作在金元诗人与唐诗的关系探论[5]一文中,我曾就120年的金代诗坛进行了一个总体态势的描述,认为其创作最为活跃、宗唐意思最为强烈者,大多为由宋入金或者籍贯在北方的一批汉民族诗人,其于乐府诗的创作,亦大抵如是。而且,有金一代参与乐府诗创作的诗人,除元好问外,其数量也并非少许。以元好问中州集十卷为例,其中收录了乐府诗的诗人,即有25人之多,具体为:宇文虚中、蔡珪、高士谈、马定国、朱之才、刘著、刘迎、王庭筠、师拓、萧贡、高庭玉、完颜璹、王若虚、麻九畴、朱澜、李节、史学、雷琯、王元粹、王郁、阎长言、王予可、李献甫、元德明,以及邢具瞻(由辽入金)。这一数量,恰好是中州集所著录诗人总数的十分之一。这25人共有乐府诗67首,较元好问多6首。此外,总集如诗、全金诗等,也都还有数量不等的乐府诗。仅就中州集所收录的乐府诗言,金代的乐府诗创作,也是异常热闹、蔚为壮观的。在上述诗人中,以宇文虚中、刘迎、雷琯、李献甫等人的乐府诗,最为时人与后人所称道,如有金初文坛盟主之称的宇文虚中,就是一位颇具特点的乐府诗人。宇文虚中(10801146年),字叔通,今四川成都人,以宋黄门侍郎之职衔奉使见留,而成为金国的翰林学士承旨,并与韩昉同掌词命。宇文虚中的乐府诗,既有如乌夜啼之类的旧题乐府,更有古剑行这样的歌行类乐府名篇。古剑行一诗为:公家祖皇提三尺,素灵断开王迹。自从武库冲屋飞,化作文星照东壁。夫君安得此龙泉,秋水湛湛浮青天。夔魖奔喘禺强护,中夜跃出光蜿蜒。拄颐櫐具男儿饰,弹铗长歌气填臆。嶙峋折槛霁天威,将军拜伏奷臣泣。龙泉尔莫矜雄芒,不见鸟尽良弓藏。会当铸汝为农器,一剑不如书数行。此诗题下有注云:为刘善长作。诗、注合勘,可知此诗不仅是一首优秀的送人之作,还且还借对古剑的夸耀与对友人刘善长建功立业的勉励,充分反映了诗人的非战思想与恋南情怀。当时,诗人虽已仕于金国,且贵为翰林学士承旨,但因为战争等多方面的原因,而于故国的命运仍深表关注,因而才面对着友人刘善长这柄曾一度化作文星照东壁的龙泉古剑,发出了会当铸汝为农器的意愿之声,并提出了一剑不如书数行的认识。仅此,即可见出宇文虚中乐府诗的现实色彩之一斑。乌夜啼虽然是一首旧题乐府,但与古辞乌夜啼写宋临川王刘义庆兄弟在江州相见而哭的本事[6],却了不相涉,为典型的以旧题写新事之属。全诗以汝、妾对举,表面上是着笔于妾对汝的思念,实则是借妾之口,合盘托出了作者对故乡对亲人的一片思念之情,故结句乃有知道单栖泪盈枕之谓。而还值注意的是,乌夜啼虽为旧题乐府,却全用七言句式写成,为诗人 对旧题乐府进行形式改革的一种具体反映。而刘迎的乐府诗,又别具风貌与特点。刘迎(?1181年后),字无党,今山东掖县人,有诗文乐府集山林长语,今已佚亡。其诗气骨苍劲,古朴雄放,乐府诗与元好问一样,不仅全为新题乐府,而且还多为歌行类乐府,中州集所著录之修城行、淮安行、摧车行、败车行等,即皆为这方面的代表作。在题材内容方面,刘迎的乐府诗,或以关心民间疾苦为己任,或揭露战争给城乡带来的破坏性,如淮安行、修城行、河防行三诗,分别从不同的视点切入,将费尽千人万人力而成为风雨半摧鸡粪土的淮安城,以及因黄河决堤而泛滥的重大水灾,均进行了如实述写。请看淮安行一诗:淮安城壁空楼橹,风雨半摧鸡粪土。传闻兵火数年前,西观竹间藏乳虎。迄今井邑犹荒凉。居民生资唯搉场,马军步军自来往。南客北客相经商,迩来户口虽增出,主户中间十无一。里闾风俗乐过从,学得南人煮茶吃。青衫从事今白头,一官乃得西南陬。宦游未免简书畏,归去更怀门户忧。落笔尚能哦楚调,烂醉歌呼客神庙。从青衫从事今白头,一官乃得西南陬两句推敲,可知此诗当为刘迎晚年归故里时途经淮安而作。作者在淮安城所见者,不仅是风雨半摧鸡粪土、西观竹间藏乳虎的满目荒凉,并且还有迩来户口虽增出,主户中间十无一之景况,而后者所表明的,是指在淮安城生活与经商者,几乎都是由北方而南下的金人。这就是在当时属于金国版图范围内的淮安城的现实。而修城行一诗,则更是加强了对这种现实的描写。诗云:淮安城廓真虚设,父老年前向予说。筑时但用鸡粪土,风雨即摧干更裂。只今高低如堵墙,举头四野清茫茫。不知地势实冲要,东连鄂渚西襄阳。谁能一劳谋永逸,四壁依前护砖石。免令三岁二岁间,费尽千人万人力。此诗紧承前诗,继续就作者眼中所见之淮安城着笔。在这首诗中,作者一方面于淮安城东连鄂渚西襄阳的重要地理位置进行了描述,一方面则对筑时但用鸡粪土,风雨即摧干更裂的真虚设现实表示担忧,因此极希望主管修城的官吏,能着眼于一劳谋永逸的角度,以四壁依前护砖石的切实方案,而使淮安城能成为一座真正抵御宋军北上讨伐的屏障。河防行也是一首写实之作。全诗主要就金世宗大定十一年(1171年)黄河决堤,使南京、孟、卫州界多受其害(金史河渠)的现实进行了描述,作者并于诗中迫切企盼当权者能尽快地解民于水火。其它如车辘辘、沙漫漫、摧车行等诗,或写边地的荒凉,或写山路的崎岖难行等,亦大都与现实密切相关,皆具忧黎元、补时阙之鲜明特点。雷琯与李献甫,也是以关注民生疾苦为己任的两位乐府诗人。雷琯字伯威,今陕西黄陵人,其乐府诗以商歌十章而闻名当时。作为连章体组诗,这10首歌行类乐府为作者写于因客有自关辅来,言秦民之东徙者,余数十万口,携持负载,络绎山谷间,昼餐无糗糒,夕休无室庐,饥羸暴露,滨死无几客言如是,闻之悲不可禁(并序)之际,是一组优秀的忧黎元之作。诗题中的商歌,据沈德潜古诗源注引淮南子所载,其本源于春秋战国时期晋人宁戚的饭牛歌,哀婉而悲寂,雷琯的这组商歌则较饭牛歌有过之而无不及。其中如:春明门前灞水边,年年此地送行频。今年送客不复返,卷土东来避战尘。(其二)灞水河边杨柳春,柔条折尽为行人。只愁落日悲笳里,吹断东风不到秦。(其四)累累老稚自相携,侧耳西风听马嘶。百死才能到关下,仰看犹似上天梯。(其五)行人十步九盘桓,岩壑萦绕行路难。忽到商颜最高处,一时挥泪望长安。(其九)西来迁客莫回首,一望令人一断魂。正使长安近于日,烟尘满目北风昏。(其十)均采用纪实的手法,将秦民之东徙的历史真实,使 之艺术再现,真切而感人。李献甫是元好问三知己之一,其乐府诗与刘迎类似,即亦以新题乐府中的歌行类乐府见长,故中州集卷十所著录之别春辞、秋风怨、长安行等诗,即皆属此类。其中,以长安行最值一读。此诗整20句,长短句兼用,在将战乱后长安荒凉景象作如实描写的同时,不仅对那些贪生怕死、守而不战的将军进行了批评,而且对蒙古军滥杀无辜的行径亦进行了斥责,诗人忧国忧民的思想,仅此即可见其一斑。以古儒与名巨[7]著称于有金一代的萧贡(公元11621223年),作为诗人,中州集卷五著录了其汉歌、楚歌、君马白、陈宫词、古采莲曲65首乐府诗。其中,除5君马白6是对/旧题05君马黄6的翻新之用外,馀4首全为歌行类乐府,且5汉歌6、5楚歌6二诗,颇具欧阳修同类之作的/浩歌0的意趣。5汉歌6一诗凡24句,是对刘邦逐鹿中原、击败项羽、建立西汉政权的正面歌颂,故其中有云:/中原茫茫走秦鹿,天遣沛公兴白屋。大蛇斩断素灵号,蚩尤祭罢朱旗耸。却来扶义入关中,恩结人心帝道隆。0而在5楚歌6一诗中,于/一战动天地0的项羽进行歌颂的同时,还对项羽虽败犹荣的/剑化壮气0也进行了颂扬,其所反映的则是诗人不以成败论英雄的历史观。5古采莲曲6是一首旧题乐府的拟作,其与所拟之作5采莲曲6所不同者,是全诗14句,均以叠词开头://洋洋长江水,渺渺涨平湖。田田青茄荷,艳艳红芙蕖。酣酣斜日外,苒苒凉风余。蒨蒨谁家子,袅袅二八初。两两并轻舟,笑笑相招呼。悠悠波上鸳,泼泼蒲中鱼。采采不盈手,依依欲何如。0这实际上是一种创格的旧题乐府,其所体现的,与宇文虚中的歌行体5乌夜啼6一样,均属作者表现在乐府诗创作中的一种革新意识。王郁(公元1204)1234年)在少年时,即以/拟古别离0[8]而知名于金晚期,但却因才高命短而英年早逝。金哀宗正大八年(公元1231年),蒙古铁骑南下包围汴京,时在京师的王郁,由于不听友人劝阻,独自出城,为蒙古军所杀害,死时年仅30岁。5中州集6卷七著录王郁乐府诗整10首,其数量之多居5中州集6251位诗人之冠。王郁的这10乐府诗,几乎全为旧题乐府,且不乏李白乐府诗的风采与韵致。如5古别离6一诗:山腰露蕙含天泪,江林枫叶秋容醉。夫君八月雁门行,碎霜冷印白龙辔。忆君挑妾初鸣琴,琴中已有白头吟。朝朝暮暮当时事,言之只足伤人心。君不见,湘妃二女哭舜时,烟筠青玉红珠滋。苍梧人去百想绝,忍交今日生别离。生别离,情偏重。不及双飞南云浦,落红寂寂春闺梦。此诗是否为王郁/少日作乐府0时所拟之5古别离6,不得而知。但细味全诗,可知其与李白5寄远十二首6之七、5长相思6等,乃是不无关系的,特别是其中的/君不见,湘妃二女哭舜时,烟筠青玉红珠滋。苍梧人去百想绝,忍交今日生别离。生别离,情偏重0诸句,直可与李白的5远别离6并读。由是而观,可知刘祁在5归潜志6卷三中,认为王郁诗/以李白为则0、/有太白气象0者,实属灼见。而从宗唐的角度言,王郁的乐府诗,还具有/笔头仙语复鬼语,只有温李无他人0(元好问5黄金行6)之特点,也即其曾以中、晚唐诗人李贺、温庭筠、李商隐为师学的对象,这从5春日行6、5楚妃怨6、5折杨柳6等诗中,即略可获知。如5春日行6最后两句:/荒坟颓颓啼夕鸦,草荒月黑鬼思家0。此14字纯为/鬼语0,正是受李贺5秋来6等诗影响的结果。而存在于5楚妃怨6、5折杨柳6等诗中明显的/绮艳0特点,则是王郁因师学李贺、温庭筠所致。于乐府诗的创作而/转益多师0,王郁可称得上是金代诗人中的第一人。金代诗人在 乐府诗创作方面较有成就者,还有宇朱之才、师拓、王若虚、王予可等人。如师拓的5秋夜吟6、5浩歌行送济夫之秦行视田园6等作,或兴象高远,或境界开阔,均能自成特色。而于5滹南诗话6中对新题乐府大加称道的王若虚,亦以新题乐府见长,5滹南遗老集6中的5贫士叹6、5白发叹6等诗,即皆为其代表之作。从题材内容的角度言,王若虚的这类乐府诗虽均属感慨身世之作,但其于诗风方面,不仅对白居易浅显平易的诗风有所突破,而且还使之呈现出了一种不同的艺术风貌,因而也是值得重视的。三、金代乐府诗的特征与地位众所周知,乐府诗在其史的王国里,于李唐300年之际,乃形成了两种特点各具的面目,其一为旧题乐府,其二即新题乐府,后者并于中唐的元和时期演绎出了一场为文学家们所称道的/新乐府运动0。这两大类乐府诗在唐代的同时存在,不仅使得乐府诗在当时得到了空前的繁荣与发展,而且还由于后者的原因,使得/忧黎元0、/补时阙0成为了新乐府的一种创作宗旨。而与此同时,滥觞于曹操的/以旧题写时事0,在唐代也得到了更进一步的发展与升华。二者的互为融合,即成为了导致唐代乐府诗具有鲜明时代特征的最根本性原因。由唐入宋,乐府诗的发展虽然呈现出了多方面的变化,但其中最直接也是最重要的变化,就是新乐府日愈一日地为当时的诗人们所雅好,以致形成了在南宋末期有许多诗人均只创作新乐府的文学格局[9]。然而值得注意的是,表现在两宋乐府诗创作中的这一重要变化,对于金代诗人而言,虽然是有所影响,但却并不甚大。其原因在于:11两宋诗人于金代诗坛而言,尽管曾一度出现过/苏学盛于北0[10]、/百年以来,诗人多学坡、谷0[11]的师学现象,但苏轼与黄庭坚却并不以乐府诗见称,且二人的乐府诗属于/新题0者乃极少,所以/百年以来,诗人多学坡、谷0者,实则其所学者并非为二人的乐府诗。至于南宋诗人如杨万里、陆游、汪元量等人的乐府诗,给金代诗人以影响虽然为事实,且取得了一定的成就,但其却始终没有成为金代诗人师学的重点。21从总的方面讲,金代诗人于师学对象的选择上,乃是/以唐人为旨归0的,这一宗唐现象的存在表明,金代诗人重点效法的是唐人唐诗,其于乐府诗也自然是如此。而事实也正是这样,这从以上的述论即可准确获知。即是说,在/以唐人为旨归0的总的宗唐框架下,包括元好问在内的金代诗人之于乐府诗的师法,主要选择的是杜甫、白居易等唐代诗人新题乐府的写实精神,以及其中以/歌0/行0制题的七言歌行类乐府诗。而元好问的乐府诗之所以/不用古题0者,其原因即正在于此。金代诗人通过对唐人唐诗的学习,特别是对杜甫、白居易等诗人的新乐府的学习,不仅使/忧黎元0、/补时阙0的乐府精神,嬗变为其乐府诗的创作宗旨,并以之创作出了如元好问5续小娘歌十首6、雷琯5商歌十章6、刘迎5修城行6、5淮安行6、5摧车行6、5败车行6等一批闪耀着时代光芒的乐府新作,而且还使得歌行类乐府成为了这一时期的创作时尚,从而为/七言乐府0在北方文化区域的发展起到了重要的作用。由此所反映出的,则是金代诗人之于乐府诗的创作,乃普遍与现实密切关联。而此,即构成了金代乐府诗的一个鲜明特点。而这一特点的形成与存在,在乐府诗的发展 史上,乃是占有极为重要之地位的。就乐府诗的属性来说,其本属于音乐文学的范畴,对于这一点,兴起于唐代且具有/忧黎元0、/补时阙0特点的新乐府也不例外,因为白居易的5新乐府并序6乃为其明证:/其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。0[12]由唐而宋,表现在乐府诗中的一个不争的事实,是其音乐的属性发生了很大的变化,即这一时期的乐府诗,几乎均与音乐脱离了关系,而成为一种仅供人们阅读的纯文学品类。这种情况,与词体艺术在辛弃疾时代演变为一种案头文学,乃如出一辙[13]。但金代的乐府诗,无论是/旧题0还是/新题0,却大都是可以/播于乐章0而/歌曲0的。这从以下两条材料即可大体获知:其一是雷琯5商歌十章6诗题(疑其为/并序0,系编者所混)中的一段文字。其有云:/而客言如是,闻之悲不可禁,乃作商歌十章,倚其声以纾予怀,且俾后之歌者,知秦风之所所自焉。0既说/倚其声0,又言/且俾后之歌者0,此则表明,雷琯的5商歌十章6是可以配乐而唱的。其二是元好问的两首乐府诗,一为5后芳华怨6,一即5续小娘歌十首6其一。前者有云:/乐府初唱5娃儿行6,弹棋局平心不平0;后者则谓:/吴儿沿路唱歌行,十十五五和歌声。唱得小娘5相见曲6,不解离乡去国情。0据此,知歌行类乐府诗在金代实际上扮演的是一种流行歌曲的角色。合勘此二者,即可得出一个较为准确的结论:歌行体乐府在金代是完全可以/播于乐章歌曲0的。对于/歌行0的具体认识,明人胡应麟5诗薮#内编6卷三提出了一个极精辟的见解:/七言古诗,概曰歌行。0以此为据,元好问的61首乐府诗只有7首不是七言歌行,即其乃五言乐府之属,具体为:5孤剑咏6、5渚莲怨6、5猎城南6、5梅花6、5梁父吟扇头6、5宝镜6、5麦叹6。而在5中州集6与5滹南遗老集6共69首的乐府诗中,属于五言者仅有5首,即5秋夜吟6(师拓)、5古采莲曲6(萧贡)、5寄远吟6、5伤别离6、5楚妃怨6(王郁)。二者合计,为整130首,其中属于歌行的有118首,非歌行的则仅12首,后者恰好是前者的十分之一。这一比例表明,金代乐府诗无论是/旧题0抑或/新题0,基本上都是可以配乐传唱的。金代乐府诗所表现出来的这一特点,相对于两宋乐府而言,显然是属于一种/原生态0的回归。即是说,乐府诗自诞生之日始,以至于有唐一代,都是可以/播于乐章歌曲0的,但到了两宋时期,由于种种原因,而使之由音乐文学变成了案头文学,金代诗人则以其不断的艺术实践,又使这种案头文学回归到了音乐文学的行列。在中国历史的长河中,金源一代虽然只有120年的时间,但其却属于典型的北方游牧文化区域,其乐府诗之所以能/倚其声0而/歌者0,约而言之,其影响应主要表现在两个方面,一是受唐代新乐府可以/播于乐章歌曲0的直接影响,二是与盛行于当时的词体艺术关系密切。以后者言,5元好问全集6中的五卷/新乐府0(词)与5中州集6所附之/中州乐府0(词)一卷,即均可证实之,这是因为,以创作新乐府著称的元好问、刘迎等诗人,同时又是当时重要甚至是著名的词人。总体 来说,以元好问为代表的金代乐府诗,是乐府诗史上值得注意的一座艺术高标。这一时期的乐府诗,虽然具有南宋乐府诗的某些因子成份,但重要的却是/以唐人为旨归0后的一种成果展示。金代诗人之于乐府的创作,不仅继承了杜甫/忧黎元0、白居易/补时阙0优良传统,推出了一批具有鲜明时代特征、闪耀着现实主义光芒的新乐府诗,并且还以对歌行类乐府的雅好,而使得七言歌行在当时成为了一种创作时尚。两宋乐府诗因与音乐脱离了关系,而成为一种仅供人们阅读的案头文学,金代诗人则以其不断地艺术实践,改变了这种与乐府诗属性严重不符的状况,即使其又回归到了乐府诗的/原生态0时期,而可/播于乐章0以/歌曲0。金代乐府诗的这种回归,显然是乐府诗史上的一种进步，元好问与金代的乐府。从孟子的恻隐之心看当代社会精神危机从哲学角度来反观此社会热点问题，从孟子的恻隐之心来反观当代社会所存在的良知缺失。2017年10月13日，2岁的小悦悦(本名王悦)在佛山南海黄岐广佛五金城相继被两车碾压，7分钟内，18名路人路过但都视而不见，最后一名拾荒阿姨陈贤妹上前施以援手，引发网友广泛热议。2017年10月21日，小悦悦经医院全力抢救无效，在零时32分离世。2017年10月23日，广东佛山280名市民聚集在事发地点悼念小悦悦，宣誓不做冷漠佛山人。2017年10月29日，没有追悼会和告别仪式，小悦悦遗体在广州市殡仪馆火化，其骨灰将被带回山东老家。整个事件就像当初的犀利哥事件一样，通过现在媒体的广泛传播作用，又一次的在网络上掀起了轩然大波，同时也引起了社会各界人士的关注，而在这个问题背后，隐藏的却是更深层的问题，而往往现象背后的事实本身，却是人们最容易忽视的问题。恻隐之心作为人生而有的善端,实质上是我们内心道德的体现。那些路人该如何救赎纵观整个事件，我们可以看到面对一个弱小生命被蹂躏，那些路人采取的都是各种不同的态度，而在整个事件被曝光之后，在场路过的人又出来面对镜头忏悔道歉，可以想象，在当时那种情况下，每个过路人的内心活动应该是怎样的，而这样对生命如此的漠视，又该如何来救赎?整个事件中，司机的道德沦丧以及路人的漠视，透视出的是巨大的社会不信任感，其实在这些路人中，有很大一部分人的初衷是想去救人的，但是由于种种原因，最后还是选择了离开。造成人这种最先在的恻隐之心泯灭的罪魁祸首，媒体是难逃其责的，现在社会媒体已经脱离了自己的原本职责，即将人民最根本的社会事实反映出来，代表的应该是最广大人民群众最需要改善或者最真实的状况，而现在的媒体由于利益熏心，一味的追求娱乐效果，一味的追求新闻价值，而忽略了人性的东西，犀利哥事件就是一个很好的例子，通过媒体的报道，使得原本逍遥自在的犀利哥一下子成为公众的焦点，同时让他连原本安身的场所都失去了，因为媒体的报道，使得更多人对他进行关注，一时间跟他合照的，对他采取帮助的，一下子搅乱了他原本的生活，使得他开始退缩，甚至害怕，恐惧，当然不能忽视的是通过媒体的报道也使得政府对此事件进行关注，从而使得他获得帮助，最终回到自己的家中。而在小悦悦事件中，为什么那些路人最终没有选择伸出援助之手，有很大一部分原因是来自于害怕，担心。因为媒体对一些现象的大肆报道，使得人们内心树立一种救人就会被讹钱的错误观念，致使最终大家都产生多一事不如少一事的观念，致使惨剧的发生。恻隐之心与良知在社会急剧转型的今天，带来的后果就是畸形扭曲了人的恻隐之心，切断了人与社会的联系，个人利益最大化的考量成了首位，而社会公共道德的沦丧、责任感的分散，都造成了此次惨剧的发生，每个人都本能的在等待他人来救援，这种围观反应是一 种畸形的责任泛化反应，认为别人一定会去救援，而自己没必要去做。从这点可以看出，如果是一个人单独出现在当下，实施救援的几率会比几个人一起在场要高的多。孟子曰：人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍之政矣。以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可运之掌上。所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将人于打，皆有怵惕恻隐之心--非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也;无羞恶之心，非人也;无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也。《孟子公孙丑》恻隐之心，人皆有之，在德性上来说，人皆有此心。对恻隐之心的有无问题已经无可争论，人，至于是作为一个人来讲，就肯定是有恻隐之心的，但是恻隐之心存在一个隐显的问题，有隐显，就是表现不表现的问题，表现则显，不表现则隐，隐不代表无。而对于恻隐之心的表现与不表现，是靠经验教育的引发，而外在的经验条件，就来自于我们所生活的外在社会环境。恻隐之心乃是道德本性，作为实践的先天根据来讲的，也就是为内在固有的，将这种本心表现出来的，也就是恻隐之心显出来的，其心即是此本心之流行。而不表现此心，即隐此恻隐之心者，则是私欲之心，也可以看作是一种迷茫的混沌状态。恻隐之心，是仁之端，不是任何人创造的，是定然无疑的。人的良知作为天地万物之本，同时也是人之为人的一个重要意义。在孟子那里，是把感性认识与理性认识分裂开来的，前者为养小体，后则为养大体。他的性善论也是由大体的心之官则思出发的。在孟子看来，仁、义、理、智四端，有能存之者，有不能存之者，存之者则为人，不能存之者则为禽兽。而人若能扩充此四端，即可以尽其性。因此，孟子所主张的是人性中存有良知良能，亲亲敬长即此良知良能在仁义上的表现，而孟子的这种性善论是与他的天道论相关的，由于人性直接与天合一，那就不但促使客观的世界失去了存在的基础，而且使得存在的万物也皆备于我了。其性善论则是以耳目之官不思为恶的根源，以心之官则思为存义养心的先天根据，孟子的恻隐之心学说为其仁学思想体系的构建奠定了坚实的理论基础。而孟子则以恻隐之心为起始点对伦理道德领域的仁德和社会政治领域的仁政予以探讨,分别论述了二者的内涵、实质及由己推人的实现方式。道德的问题，必须从道德本身入手。现在社会当要不要扶起一个摔倒的老人都成为一个令人纠结的问题时，透视出整个社会的道德精神的缺失，同时也是一种精神危机的警示。越来越繁荣的物质生活让人们渐渐迷失在物欲横流之中，忽视了内心的呼唤，淡忘了还有精神层面的追求需要我们去完善，在残酷的饿现状面前，我们必须主动面对道德问题滑坡的现状，必须从道德根本入手来解决道德问题。跳出小悦悦事件，当今中国存在的一些社会问题，包括食品安全问题，儿童牛奶奶粉安全问题，以及最近爆出的毒胶囊问题，到底什么才是让老百姓放心的东西?如今，连吃进肚中的食物都不能保证其安全卫生的来源，衣食住行为人之生存之本，而民又以食为先，食物的安全隐患，让人们不得不审视这个社会，现在有不少黑心商贩为了谋取商业暴利，根本置人民安全不顾，肆意的在食物中增加添加剂，甚至化学工业用品。我们盖的被子，也不知道是不是里面存在黑心棉花，而你生病吃下的胶囊，也不能确定是不是昨天你刚刚丢进垃圾桶的那双破皮鞋。种种安全问题，不得不引起当今人们的反思，到底是什么蒙蔽了我们原本善良的心灵，是来自外界的物欲诱惑，还是来自内心的刻意回避。生存在今天的我们，不得不为这个问题好好的思考一下，到底我们 ，在物欲横流的今天，丢失了什么，是不是丢失了我们最宝贵的那一份心灵的洁净。人类的心灵可以说是互相反映的镜子，这不但是因为心灵是可以互相反映它们的情绪，而且情感和意见这些也都是可以相互反射的。财富对于人来说，是可以使人享受人生的一切乐趣，而人们对于财富的也本能的具有着一种快乐。这种快乐既是财富的本质，所以它必定会成为由财富所发生的一切情感的最初来源。自然所给予身体的是一些欲望和倾向，并依照身体自身的需要或者情感情况增加或减少，而自然对心灵也同样是给予了这样的情感活动。人人皆有的恻隐之心，已经被很多外在的物质以及其他东西所蒙蔽。处在当今物质如此繁荣的社会，我们应该整理自己的精神，社会转型太快必然要付出一定的代价，而在心灵这一方面的代价就是道德的缺失，这就犹如一根刺，扎入到每个人的心里，我们在睡前，应该摘下自己的面具，面对真实的自己，反省自己今天都做了什么。从孟子的恻隐之心看当代社会精神危机，这个社会缺乏的是对自己的反省，缺乏的是对真实自己的面对，而恻隐之心，道德本心，恰恰存在于那个真实自我的世界。魏晋人物品评的转向及其原因从探究魏晋人物品评的历史缘起出发，勾勒出了人物品评转向的大致理路，即由德向才转向。魏晋人物品评相比于汉代及以前发生了非常大的转向，这一转向是在魏晋这一鲜明的时代政治文化背景下发生的，其内涵丰富，意义深远。本文从魏晋人物品评的缘起出发，来透视人物品评发生转向的深刻原因。一、魏晋人物品评的缘起人物品评古已有之，如孔子将门人分为德行、言语、政事、文学四科，孟子将人格的道德修养所达到的境界分为善、信、美、大、圣、神六个等级等等。到了魏晋六朝时期，人物品评最初是和相书联系在一起，对人物的贵贱、贫富、祸福等进行评论、预测。这样的方式，虽然有一定的迷信色彩，但其中包含的将人物的内在精神同外在形体相联系的合理内核为后世所彰显。真正使人物品评成为一种有意识的社会风尚，则起始于东汉的清议。这与当时政治上提拔、任免官吏要求士人必须在言行举止上有比较好的声望，必须符合儒家伦理道德规范体系有着直接的关联。地方宗族乡村集体对名士的品评和鉴定，普遍是被作为品评人物的核心依据，直接关系到士人的升迁、提拔及其政治前途，由此，品评人物受到整个社会的高度重视。人物品评在曹魏时期得到了进一步的发展。曹操的唯才是举与曹丕的九品中正制是对东汉以来统治阶级所极端重视的却业已经成为空虚的道德标准的人才标尺的一个极为大胆而有力的冲击。这种重才轻德的叛逆对冲破传统儒家思想束缚具有极其重要的解放性意义，导致了当时的人物品评由重德向尚才的历史性转变，即从强调人的道德伦理的本位性，转向强调个体的智慧才能的重要性。这就使中国古代思想史上打开了对人的本质的研究的一个领域，开始集中地对个体的智慧才能，包括对个体的气质、心理、个性及其外在表现进行研究。汉末魏初的政治动乱使人对自身的生命短促、欢乐少有、悲伤凄凄等发出了一连串的怀疑和追问，而当时经学的衰落又使人对儒家礼教离心离德，从而给议论、争辩的风气打开了一条门缝，使这一时期的道德、哲学、文艺等都发生了一个重大的转折。士人对此前传统的功业、信仰、经学发生了极大的怀疑，同时，伴随着这种思考，一种个人存在的意义和价值就突出出来了，这标志着人的觉醒，[2]即在怀疑和否定旧有的传统标准和价值信仰的条件下，人对自己的生命意义和命运的重新发现、思索、把握和追求，这种觉醒除受玄学思潮影响外，亦在人物品评中鲜 明而具体地体现出来。分析考察一下人物品评的发展演变历程即可明白，魏晋前由政府主导下的官员人选决定着人物品评的基本内容，所评论的对象必须做到仁义、孝廉，言行符合儒家伦理道德规范，而才智则远远置于仁义礼智之后。具有规范性、广泛性的道德标准讲究唯德是评、唯贤是论，从根本上遏止和压抑了潜藏在不同士人身上的才智的充分发挥，使人物的个性不得不长期牵制于所谓一般共同性。自曹魏氏政权唯才是举推行后，便赋予了才以独立的意义和价值。它成为人物品评由政治伦理性向审美性转变的桥梁，促进了人的独立觉醒、人的自我认识意识的萌发，无疑是当时思想解放的先声。及至《世说新语》问世，这部把人物品评作为主要内容的志人著作，从重才情、尚思理、标放达、赏容貌等方面，对人物作了全方面的审美性考察。它排除了在人物品评上事关伦理、道德、学问等德性方面的诸多内涵，其所侧重的重才，是对人的本质的多重体现，虽仍然包含政治之才，但更多的是指绘画、书法、音乐、思辨等方面的创造欣赏、玄学思辨以及日常生活中其他方面表现出来的人的种种智慧和才能，亦即是对此前几百年来才屈于德、人服于礼的一个重大反驳。正是这种转变使魏晋六朝的审美理想更具艺术趣味，更有利于文艺创作的发展，也为这一时期文艺美学新的发展奠定了坚实的基础。对于人的本质究竟是什么，先秦诸哲以争鸣的方式说，是道德实践的美，是智慧思考的美，而魏晋六朝在审美性的人物品评兴起后，却赋予了一个截然不同的答案:人所追求的作为人的本质在于审美和自由!如果说，在两汉时，人是善恶伦理的化身;那么，在魏晋六朝时期，人便是心灵和精神的化身，是诗意般的人生体验。经学的崩溃和儒学的经离给了魏晋这一特定时代的人们充分欣赏自己的绝好机会，它促使人们去感受人的存在、人生在世的意义及价值。这是一个讲求个性，欣赏自己，追求主体内在精神自由的时代，更是一个发现人本身、弘扬人格美的时代。魏晋六朝文学因为有肥沃的艺术土壤，便在此背景下显示出文学的自觉。也正随着文学的自觉，在创作上结出了许多丰硕的成果。这一阶段许多文学上宝贵的收获都留下了人物品评的痕迹，都或多或少地、或直接或间接地与当时审美性的人物品评分不开。二、魏晋人物品评特色形成的基本原因人物品评最终脱离了作为国家和地方政治人才选拔舆论准备的既定轨道，成为广大士族文人相互之间进行审美性的评价、认识和了解的主要渠道，成为门阀士族彰扬和宣泄本阶层意志、观念乃至审美趣味的主要途径。个中原由主要有以下两个核心方面：首先，士大夫阶层追求人格精神的独立无疑是其中最主要、最根本的原因，而士人追求人格精神的独立又可追究到他们此前在政治上积极追求的失落。东汉末年，宦官专权引起的清议运动可视为汉末至魏晋整个时代士人觉醒的开端。两汉时代，由于封建大一统集权专制国家制度进一步发展，皇权得到进一步加强，先秦时代纵横四野的士人终于变成皇权以及其代表的政治权力的附庸，即使能够进入到政治权力的核心，也不过是皇权的工具。而在另一方面，汉武帝罢黜百家、独尊儒术的思想政策又促成了宗族的财富和儒士文化相结合，古代儒士和富庶宗族的结合便形成了士族集团。到了东汉尤其是东汉后期，士族阶层的力量已非常强大，甚至可以说，东汉政权就是建立在豪门地主的基础之上。但是，到了东汉后期，宦官专权严重，和士族在政治上的要求发生严重冲突，清议运动便是二者冲突的一个重要结果。 (东汉)中叶以后，士大夫集团与外戚宦官之势力日处于激烈争斗之中，士之群体自觉意识遂亦随之而日益明确。[4]随着士人的觉醒，最直接的体现就是其阶层在政治上的要求日益凸显，从清议运动开始，虽然士人的舆论压力在一定程度上通过人才的选拔影响到了政治，但士人阶层被日趋边缘化的政治地位并未得到实质性的改变，党锢之祸更使得士人清醒地认识到他们根本无法同皇权以及激烈角逐政治权力的宦官、外戚两大政治势力相抗衡。曹魏时代，曹魏政权的出现更是被视为是庶族势力对士族力量的胜利，虽然曹魏政权很快被士族大家司马氏所取代，但司马氏的胜利并不代表整个士族势力的胜利。因为掌握了君权的司马家族与其他士族之间的关系旋即便变成了君主与臣民的关系，发生对立与冲突的仍然是皇权与士人阶层这两股势力。于是，我们看见士族的政治心态终于出现了分化:许多士人继续维持着对政治的热衷，如何晏、山涛等人，他们这些人对政治的热衷最终使得东晋时期出现门阀政治，士人终于在东晋时期进入到了权力的核心,成为政治的主角。但是绝大部分士人开始对政治表现出了冷漠的态度，并开始逐渐疏离政治，其中以与曹魏政权有关的嵇康、阮籍等人最为突出。在对政治的疏离冷漠中，为了彰显自己的存在，他们开始从不同的方面建构自己的群体人格，表现在精神层面上，他们则超越现实功利目的的束缚,努力以审美的目光审视周围的一切。由此，人物品评的价值取向必然会发生相应的改变，即由因功利目的的唯才是举标准转向超越功利目的审美判断的标准。其次，残酷的社会现实促使人们对生命的意义做出积极的追问。先秦至两汉，主导人生态度的是儒家的未知生，焉知死的回避生死问题的取向，以积极入世的态度来珍惜人生，实现理想。但是，东汉末年以来，政治黑暗，社会动荡不已，战祸不断，狼烟四起，人的生命在这动荡的社会环境里显得极其脆弱，由此不得不引发人们重新思考自身的人生价值问题。魏晋时期人们的寿命都很短，人的平均寿命不超过30岁。人的生命如此短暂，残酷的社会现实与日趋完善的人自我意识的觉醒相结合，只会给人带来更深层次的痛苦。人生无常，生命苦短的悲情开始在整个社会弥漫，生命无期度，朝夕有不虞，对人生短暂的无限感慨，对残酷现实的极度哀伤成为整个魏晋时代的一种主导情绪。由此，人们的世界观和人生观也开始发生转折性变化。此前价值观念赋予人们的价值追求，如世俗的圣王、圣贤信仰、学问和功名等等在短暂的人生面前都显得苍白无力，以往的这些世俗的价值追求，在大多数士人看来都是值得审判的，都将无法为继。作为生命体是人的外在价值追求的载体，生命如果都不复存在，那么，所有外在的东西便都变得毫无意义。对死亡的终极恐惧和思考，引发了人们开始思考生命本身的终极意义，更引发了人们对自身生命的无限眷恋。在魏晋时代，我们所看到的是人们抓紧生活，尽情享受的一面。尽情享受生命的方式貌似腐败、堕落，其实则是一种对人生和生命的强力追求。人生既然苦而短，为什么不珍惜这有限的生命，去尽情地享受呢?我们认为，联系社会大背景来看，这种对享受生活的追求不能被认为是堕落、腐化的行经，而应该视为是人的生命意识的觉醒，即对传统价值取向的抛弃，对人生、生命的重新认识，它体现了人对自身个体生命的尊重。对个体生命的尊重，也体现在魏晋时期对人进行评判的价值取向上。既然享受生活的生活方式得到肯定，由这种生活方式所包含的人内在的才情、品格和神貌等方面也就应该受到积极的推崇。 总之，不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和原则，完全适合门阀士族们的贵族气派、讲究超凡的风度神貌成了一代美的理想。[7]而这种美的理想也就成为对人物评判的最高的标准和原则。人物评判的标准向审美取向的转变，对于中国古代美学的发展具有重大的意义。正如宗白华先生所说:中国美学竟是出发于人物品评之美学，美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。另外，魏晋人物品评的转向及其原因，魏晋时期人物评判的审美标准彰显的是士人独立的人格精神，体现了在皇权之下的广大士人作为人的自我觉醒的精神追求，使得秦汉以来以帝王为中心的文化时代过渡到以士人为中心的文化时代，这当可视为魏晋时期人物评判审美标准所反映的士人觉醒意识的最重大意义。贾平凹小说创作的三种境界借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即：见山是山，见水是水;见山不是山，见水不是水;见山还是山，见水还是水。纵观贾平凹三十多年的小说创作，基本上都围绕一个总的思想原则：那就是融传统于现代，这其实正是文化寻根的基本精神。有人总结，从贾平凹小说创作的文化追寻上看，大体经历了文化和谐文化错位文化崩溃文化建构几个大的段落，并且其间相互交叉、渗透。[2]按照这样一个思路，贾平凹早期的创作，比如《商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐，而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机，到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿，到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望，而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作，既表现了文化错位、文化崩溃的危机，又给人以必须文化重建的警示。这里，不再对贾平凹的创作作全面的论述，而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即：商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐，而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机，到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿，到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望，而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作，既表现了文化错位、文化崩溃的危机，又给人以必须文化重建的警示。这里，不再对贾平凹的创作作全面的论述，而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即》及其以前的创作主要是对现实生活的实录;从80年代末的《太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象;而新世纪的《秦腔》则融会贯通，虚实结合，大有红楼笔法的风采。另一方面，具体到贾平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神，又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用，还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉，既有实录精神，又有曲笔隐喻，展现了复杂丰富的人生境界，体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。一、见山是山，见水是水对现实生活的实录以《浮躁》为界，贾平凹早期的作品无论怎么虚构，都基本上沿着现实生活的轨迹，或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月正月》基本上是反映改革意识的小说，比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束，也展示 了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨，人物心理刻画得细腻传神，文笔典雅凝练，曾受到台湾作家三毛的高度评价，堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理，村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠，而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是，一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记商鞅列传》，使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息，这大概源于作者强烈的文人趣味。《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民，他正直善良、勇于开拓、头脑灵活，有参军经历，也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种舍得一身剐，敢把皇帝拉下马的正直勇敢气质。他嫉恶如仇，为了搬倒官僚腐败势力，不顾个人得失与安危，与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的当代传奇。金狗经历的遭遇和生活的环境，几乎是80年代社会现实的真实写照。金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见，到九十年代以后，类似的当代英雄就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象(如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等)开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体，还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等，是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说，也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后，贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现真实可能性的怀疑：太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象;而新世纪的《秦腔》则融会贯通，虚实结合，大有红楼笔法的风采。另一方面，具体到贾平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神，又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用，还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉，既有实录精神，又有曲笔隐喻，展现了复杂丰富的人生境界，体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。一、见山是山，见水是水对现实生活的实录以《浮躁》为界，贾平凹早期的作品无论怎么虚构，都基本上沿着现实生活的轨迹，或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月正月》基本上是反映改革意识的小说，比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束，也展示了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨，人物心理刻画得细腻传神，文笔典雅凝练，曾受到台湾作家三毛的高度评价，堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理，村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠，而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是，一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记商鞅列传》，使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息，这大概源于作者强烈的文人趣味。《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民，他正直善良、勇于开拓、头脑灵活，有参军经历，也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种舍得一身剐，敢把皇帝拉下马的正直勇敢气质。他嫉恶如仇，为了搬倒官僚腐败势力，不顾个人得失与安危，与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的当代传奇。金狗经历的遭遇和生 活的环境，几乎是80年代社会现实的真实写照。金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见，到九十年代以后，类似的当代英雄就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象(如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等)开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体，还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等，是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说，也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后，贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现真实可能性的怀疑》的发表就实践了这种怀疑。二、见山不是山，见水不是水写意式的民间想像八十年代末，贾平凹发表的《太白山记》又是一部新笔记小说，但这一部小说与早期新笔记小说商州三录的纪实精神不同，是一部具有聊斋意味的文人小说。如果说《浮躁》是贾平凹早期写实精神的总结，那么《太白山记》似乎可以看作贾平凹写意精神的开端。随后，《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列远离现实、纯属虚构的小说问世。这一类写虚或者说写意式小说的成功，为《废都》的出现奠定了基础，也就是作者把对历史的虚构推演到对现实的虚构。笔者认为，《废都》基本上是一部写意式小说，也就是它不是现实的写实，而是本质的写实，是在表面写实的包装下写人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。尽管小说大量涉及了性事，但作者以此处删去多少字的写法避免了直接的性描写，并没有造成小说淫秽不堪的感觉。《废都》的性描写到底该怎么定性，我们且抛开，这里主要谈谈《废都》的虚妄性和写意性，也就是《废都》浓厚的狂欢式的民间想像色彩。《废都》中出现的四大名人、四大恶少及那个唱着民谣的拾垃圾老汉，还有那些对庄之蝶极端崇拜的女性(唐婉儿、柳月、阿灿等)，都透着一种虚幻性和主观想象色彩。试以唐婉儿为例，她抛夫弃子与周敏私奔，可谓少见的不受传统观念约束的现代新派女性，或者说唐婉儿有着强烈的自我主体意识。但等见了庄之蝶，唐婉儿竟崇拜得五体投地，自我主体意识尽失，把周敏抛到九霄云外，很快与庄之蝶进入热恋状态。等柳月发现了她与庄之蝶的奸情，她竟然暗示庄之蝶用性占有去堵柳月的嘴，还与柳月称姐道妹，组成一个战壕里的盟友，真成了只知肉欲的稀有动物!但小说中又把她对庄之蝶的爱描写得似乎很纯洁高尚，不免有牵强之感。恐怕只有发挥女性妄想症的男作家才会写出这么符合男性口味的女性!贾平凹一贯的特长是写理想女性。早期写的女性美丽善良传统，多为男性的依附品，如小月、师娘、小水等，这些女性固然美好，但缺少尖锐的个性。到《废都》，贾平凹突转笔锋，一下子写出唐婉儿、柳月等那么多虚荣放浪的现代女性，真是从一个极端跳到另一个极端。如果说柳月身上还有那么一些真实生活的参照，那么唐婉儿身上赋予了太多的男性想像和人为的虚幻色彩。如果说唐婉儿是一个至情至性之人，她怎么能舍得不管不问自己的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理?如果说唐婉儿是一个水性杨花、不负责任的荡妇，作为知名作家、有着深厚学养的庄之蝶又怎么能把她深爱而没有丝毫忏悔?如果说好色贪欲是男人的本性，唐婉儿其实就是满足男人本性的尤物。另外，阿灿的存在某种程度上也是男性作家的虚妄想象。当然，这里所说的虚妄想象并不包含太多的贬义，主要是指一种狂欢式虚构。《废都》的民间想像不光体现在对庄之蝶极端崇拜的那些女性身上，还体现在对庄之蝶本人的虚幻性塑 造上。庄之蝶不是贾平凹，也不是现实中的任何一个作家。庄之蝶的名字本身就源于一个充满虚幻色彩的哲理典故，也许作者的寓意就是要制造一个进入幻境的人物。也许，庄之蝶只是无数男人的一个欲望之梦，一个关于名利女色的美梦。但美梦醒来是噩梦，庄之蝶的结局是死亡，也暗示了这种美梦的悲剧性和虚妄性。作家暂时放弃现实生活的逻辑，大胆进行想像和虚构，只要本质真实，细节失真或经不住推敲也在所不惜。试想，作为知名作家的庄之蝶，在女色面前一次次失去起码的理性自控能力，真不知道这样毅力薄弱的男人怎么能成为知名作家?也许，作者只是想通过塑造这样一个放纵自我、胆大妄为的庄之蝶，来表现失落文人的颓废，来喻指人心的欲望膨胀。王富仁教授曾说过，贾平凹是一个会以心灵感受人生的人，他常常能够感受到人们尚感受不清或根本感受不到的东西。在前些年，我在小书摊上看到他的长篇小说《浮躁》，就曾使我心里一愣。在那时，我刚刚感到中国社会空气中似乎有一种不太对劲的东西，一种埋伏着悲剧的东西，而他却把一部几十万字的小说写成并出版了，小说的题名一下便照亮了我内心的那点模模糊糊的感受。这一次(指《废都》笔者注)，我也不敢太小觑了贾平凹。我觉得贾平凹并非随随便便地为他的小说起了这么一个名字。[4]贾平凹为他的小说起这个名字确实有深意存焉。文中多次出现的拾垃圾老头唱的那些讽刺社会现实的民谣，就是废都的形象标注。在这样一个世风日下，人心不古的废都里，只要人性的野马脱缰，出现庄之蝶这样颓废的文人也是顺理成章。陈晓明教授在评《废都》时说，这真是一个阅读的盛会，一个关于阅读的狂欢节。当然，它首先是书写的狂欢节，一种狂欢式的写作。[5]《废都》其实也是写人在形而上的追求失意时的形而下的放纵。《废都》的叙事模式既是典型的才子佳人模式，也是一男多女模式，是中国传统叙事文学的套路，其中受《金瓶梅》、《红楼梦》的影响也很明显。小说中穿插出现的一些字画古董、测字算命、讲禅布道等也充满传统文化气息。三、见山还是山，见水还是水虚实结合的红楼笔法所谓红楼笔法，是对《红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称，应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然，人物形象复杂多面，结构多线并进、虚实结合，语言雅俗共赏，修辞手法多样等。具体地说，体现在人物形象的塑造上，就像鲁迅先生所言：红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称，应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然，人物形象复杂多面，结构多线并进、虚实结合，语言雅俗共赏，修辞手法多样等。具体地说，体现在人物形象的塑造上，就像鲁迅先生所言》的价值，可是在中国小说底中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。[6]这种由过去的好人、坏人一元思维模式向不好不坏，亦好亦坏二元思维模式的拓展，是红楼笔法在人物形象塑造上的一大主要标志。在语言上，红楼笔法主要体现在语言雅俗共赏，叙述语言书面化，人物语言口语化。在结构上，红楼笔法体现在多线并进和虚实结合等手法。贾平凹随着小说创作经验的积累和技巧的丰富，红楼笔法的运用也日益娴熟。首先，在他笔下，出现了一大批性格丰满的人物形象，这些人物的复杂性很难用好人、坏人的一元思维模式去判断。比如 夏天义，文革时也欺男霸女，但他刚硬的外表下也有一颗正直善良的心。又如夏天智，既传统正直，讲究礼仪，乐善好施，但也有虚荣的毛病。有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析，认为，夏风和引生作为矛盾对立的双方，统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵，理智的一面要脱离乡土投向城市，根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断，理智明白这种情感是无望的，但无望中却本能的怀着希望，情不能断，也无法断，肉体的根断了，精神的根还在，于是只能扭曲异变。说白了，贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态，一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。[7]如果根据精神分析的观点(作家把自我劈成几份，分配到他的小说的一些角色中去[8])，这种说法不无道理。其实，引生是一个可怜可悲又可爱的疯子，夏风是一个矛盾率真又具有悲剧色彩的作家。其次，贾平凹的一些作品本着生活的原貌来写，和生活一样的丰富、真实与深厚。《土门》展现了农村在城镇化过程中农民感情心理的一系列变化，农村成了城市的边缘，农民也成了半个城里人，但经历城市文化影响的农民就像成义的阴阳手一样有点不伦不类的病态。《高老庄》中的蔡老黑是一个与子路形成对照的农民，他的勇敢果断，反衬子路的优柔寡断;他对爱情的坚定，反衬子路对爱情的游移;他的莽撞与感情用事，反衬子路的冷静与理性。《秦腔》法自然的写实手法，简直就是对日常琐碎生活的照搬与挪用。夏天义金玉满堂的儿孙们(除去哑巴)，是现代不肖子孙的真实写照;夏风与白雪的感情波折，是现代青年婚姻失败的折射;引生对白雪的迷恋，是现代人面对爱情无奈的悲剧性体现;秦腔的衰落，是民间艺术在现代社会的真实处境;农村只剩下老弱病残，更是现代农村的真实反映。第三，贾平凹在小说中善于借鉴虚实结合的红楼笔法。从《太白山记》的离奇虚构，到《废都》的神秘文化及狂想式的写作风格，再到《白夜》中虚幻的再生人，《土门》中成义的阴阳手以及《高老庄》中石头神秘莫测的画都构成了贾平凹写实文学中的虚幻成分。《秦腔》基本上是法自然的写实作品，但疯癫的引生不断出现的幻觉、狂想也构成了《秦腔》独具特色的虚写部分。贾平凹曾说：我的小说越来越无法用几句话回答到底写的是什么，我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动，越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏。我的不足是我的灵魂能量还不大，感知世界的气度还不够，形而上与形而下结合部的工作还没有做好。[9]从以上对贾平凹小说创作三种境界的分析，可以看出贾平凹的小说创作基本上围绕一条主线呈螺旋状向上发展，而这条主线就是文化寻根意识。另外，文化寻根意识其实也是贾平凹的主动追求。他早在八十年代就提出：要以中国传统的美的方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪。[10]他还说自己在70年代末80年代初非常热衷于很现代的东西，但是后来就不那么写了，因为我得溯寻一种新的思潮的根源和背景，属中西文化的同与异处，得确立我的根本和灵魂。[11]而这个根本和灵魂也就是贾平凹后来又强调的意识一定要现代，格调一定要中国做派。[12]2017年，他再一次强调： 我主张在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。[13]后来，贾平凹仍有类似观点的表达。这些写作原则从侧面也佐证了贾平凹的文化寻根创作倾向，贾平凹小说创作的三种境界。唐代咏史诗折射的开明意识是时代精神的载体。唐朝是中国历史上政治清明和思想解放的时代。在时代精神的感召下,唐代诗人在对历史题材的吟咏中,敢于非议儒家孔子,敢于歌颂起义领袖,敢于理解和肯定个性女性,体现出卓尔不群的胆识气度和开明意识。一、对儒学孔子相对尊崇而绝不迷信唐代实行尊崇儒术,兼容百家的政策,故唐代文人能够广泛接受各家思想的影响而不迂执一端。在唐代即使非议孔子,批评儒家经典,统治者也绝不过问。历史学家刘知几编撰《史通》,指责孔子在删定六经时,为尊者、亲者、贤者讳,刻意隐瞒历史真相,态度尖锐。{1}李商隐理直气壮地为不师孔氏的元结辩护:呜呼!孔氏于道德仁义之外有何物?百千年贤圣相随于途中耳!孔子固圣矣,次山安在其必师之邪?(《容州经略使元结文集后序》)一方面肯定孔子的贤圣,另一方面又指出对于孔子不必一味迷信。韩愈在《原道》中,以尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟的道统继承人自居,大声呼吁排斥扫荡佛老异端。但是他在《读墨子》一文中却说:孔子必用墨子,墨子必用孔子,不相用,不足为孔墨。这显然和孟子斥墨子为禽兽的立场大相径庭。唐代文人在兼容百家的时代空气中受到多种思想深浅不同的影响,他们思想解放,勇于创新,因而能够不拘儒家旧说,独自发抒见解。唐代文人对儒学孔子相对尊崇、绝不迷信的态度,在诗歌创作中也明显反映出来。他们对孔子有时极为尊敬,有时又语含嘲讽。李白在《古风》大雅久不作中写道:我志在删述,垂辉映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。表示要像孔子那样,为端正文坛风尚做出贡献,对孔子真是不胜仰慕之至。而他在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中,又高唱我本楚狂人,凤歌笑孔丘,俨然以嘲笑孔子的楚狂接舆自比。杜甫一向以忠君尊儒闻名,他在诗中多次以老儒、腐儒自称。但他在愤激之时,曾大叫纨绔不饿死,儒冠多误身(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),又在醉酒之后,借儒术于我何有哉,孔丘盗跖俱尘埃(《醉时歌》)的诗句,发泄心中的牢骚不平。李颀《杂兴》诗云:济水自清河自浊,周公大圣接舆狂。用新异的比喻,把儒家圣人周公和楚狂接舆相提并论。诗人认为周公、接舆两人虽然语默迥异,但在任运遂性上却是一致的。在吟咏孔子的诗歌中,诗人们往往侧重于同情其生不逢时的坎坷遭遇。唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》云:夫子何为者,栖栖一代中,叹凤嗟身否,伤麟怨道穷,已经流露出浓郁的感伤情绪。高适在《鲁西至东平》中写道:问津见鲁叟,怀古伤家丘。寥落千载后,空传褒圣侯。对其生前落魄,身后尊崇的不同遭际,寄寓了深沉的感慨。此外,李白宋人不辨玉,鲁贱东家丘(《送薛九被馋去鲁》)慨叹孔子才高而不被赏识。孔圣犹闻伤凤麟,董龙更是何鸡狗(《答王十二寒夜独酌有怀》)借孔子的壮志未酬排遣自己的失意之愤。卢仝仲尼鲁司寇,出走为群婢(《感古四首》之二)感叹孔子为群小所妒,都语含伤感和激愤。唐代文人对孔子采取了一种开明的态度。他们并没有把孔子当作超凡脱俗的神来崇拜,而是把他看成有血有肉的古代贤者,因而他们敢于对其有所褒贬,有所同情。这正显示出文人思想的解放和视野的开阔。二、对起义领袖敢于肯定和赞美汉代伟大的历史学家和文学家司马迁在《史记》中,热情歌颂人民对暴力统治的反抗,并把秦末起义领袖陈胜和项羽分别列入世家 和本纪,充分显露了他卓立不凡的政治见解,达到了后代正统史家所不可企及的思想高度。唐代文人继承了司马迁对农民起义的进步观点,在诗歌中对陈胜进行了肯定和颂扬。韦楚老《祖龙行》以陈胜城中鼓三下,秦家天下如崩瓦的诗句,形象地再现了起义军势如破竹的巨大声威。胡曾《咏史陈涉》云:秦法烦苛霸业隳,一夫攘臂万夫随。王侯无种英雄志,燕雀喧喧安得知?则完全取材于《史记陈涉世家》。诗人巧妙地把陈涉的两句名言燕雀安知鸿鹄之志哉和王侯将相宁有种乎融入诗中,充分肯定了陈胜的胆识和功绩。项羽在楚汉之争中兵败垓下,自刎乌江,其悲壮人生引起了唐代文人的广泛关注。李白《登广武古战场怀古》写道:项王气盖世,紫电明双瞳。呼吸八千人,横行起江东。用豪纵遒劲的笔调刻画出项羽力拔山兮气盖世的英雄形象。于季子空歌拔山力,羞作渡江人(《咏项羽》),胡曾乌江不是无船渡,耻向东吴再起兵(《乌江》),则在同情其失败命运的同时,歌颂他死得磊落壮烈,不失英雄本色。唐代文人不仅歌颂古代的起义领袖,而且对隋末农民起义的首领进行了赞美。高适《自淇涉黄河途中作十三首》中有一首凭吊李密的诗,诗中写道:亿昔大业时,群雄角奔走。伊人何电迈,独立风尘首。传檄举敖仓,拥兵屯洛口。连营一百万,六合如何有。方项终比肩,乱隋将假手。力争固难恃,骄战何能久?若使学萧曹,功名当不朽。诗人用赞叹的笔调描绘出李密在中原逐鹿的隋末起义浪潮中,连营百万、威震天下的英武形象,痛惜其恃勇骄战、雄图中夭的命运,完全可以和司马迁描写陈胜、项羽的气概相媲美。唐代诗人在诗歌中提到隋末起义军时,往往以群雄英雄称之。如杜甫《行次昭陵》云:旧俗疲庸主,群雄问独夫。《重经昭陵》道:草昧英雄起,讴歌历数归。这种称呼在当时整个文坛都很盛行。李百药《皇德颂》写道:定群雄之逐鹿,拯方割之为鱼。杜光庭《虬髯客传》中叙述李靖之话时也提到:天下方乱,英雄竞起。唐代诗人敢于歌颂起义领袖,和唐朝统治者的远见卓识密切相关。据《通鉴贞观七年》记载:春正月,更名《破阵乐》曰《七德九功之舞》。太常卿萧上言:《七德舞》形容圣功,有所未尽,请写刘武周、薛仁杲、窦建德、王世充等擒获之状。上曰:彼皆一时英雄。今朝廷之臣,往往尝北面事之,若睹其故主屈辱之状,能不伤心乎?唐太宗称起义领袖为一时英雄,从而更好地团结了各路义军的臣僚。可见唐朝的君王虽然对隋末起义的镇压毫不留情,但在言论上却对起义领袖有所宽容,并不以成者为王败者为寇的眼光来看待他们,所以诗人也就能够大胆地对起义者寄予同情和肯定。三、对个性女子寄予同情和理解唐代诗人在女性问题上,也反映出一种开明解放的观点。汉代卓文君爱慕司马相如的才华,不顾封建礼教的束缚,毅然与之私奔,成为我国古代著名的自由恋爱故事。当唐代诗人凭吊古迹,缅想历史时,常常情不自禁地为之挥毫咏叹。卢照邻云疑作赋客,月似听琴人(《相如琴台》)采用寓人于景的表现手法,李贺弹琴看文君,春风吹鬓影(《咏怀二首》之二)则直接再现人物活动,都展现了一幅甜蜜恩爱的生活画面。杜甫寓居成都时,也留下了美丽动人的诗篇:茂陵多病后,尚爱卓文君。酒肆人间世,琴台日暮云。野花留宝靥,蔓草见罗裙。归凤求凰意,寥寥不复闻。 (《琴台》)诗人一开始就指出相如晚年因病闲居茂陵时,仍然挚爱着卓文君,则此前的恩爱更不待言说,可见他对于《西京杂记》中司马相如将聘茂陵人女为妾的传闻是不以为然的。酒肆、琴台的遗迹,又使人联想起相如文君当年大胆潇洒、充满情趣的生活。而文君光彩照人的形象仿佛闪现在野花蔓草之中,更引人进入一种富有浪漫色彩的遐想境界。归凤求凰出自司马相如的《琴歌》凤兮凤兮归故乡,遨游四海求其凰。颉颉颃颃兮共翱翔,相如正是凭借此曲表达对文君的执著爱情。诗人引用这一典故,表明了自己对他们追求自由爱情的理解和肯定,并流露出不见古人的惆怅。唐代诗人热情歌咏相如文君的爱情,正反映出他们蔑视束缚、热爱自由、追求幸福的洒脱生活态度。徐陵《玉台新咏》收录古辞《苏小小歌》云:我乘油壁车,郎骑青骢马。何处结同心,西陵松柏下。据《乐府广题》记载:苏小小,钱塘名娼也,盖南齐时人。苏小小虽然沦落风尘,但却是个品貌出众而又多情多义的才女,不幸在十九岁时就悄然离世,后人遵其遗愿,埋香于西泠桥畔。唐代多位诗人感其身世,挥毫作诗。温庭筠称她是水中莲子怀芳心(《苏小小歌》),以出污泥而不染的莲子,比喻其灵魂的纯洁。张祜中擘庭前枣,教郎见赤心不知谁共穴,徒愿结同心(《题苏小小墓》),一方面赞美其爱情的坚贞,另一方面同情其悲凉的命运。李贺《苏小小墓》尤为著名,诗云:幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。诗人根据古乐府的内容,结合墓地的景物,塑造了一个美丽多情的鬼魂形象,创造出凄迷空灵的艺术境界,并对她的痴情和不幸表示了深沉的慨叹。唐代许多诗人都与风尘女子有过交往{2},在咏叹苏小小的诗歌中,正反映出他们对这些女子的理解和同情,这与一味视其为玩物的腐朽意识显然有着天壤之别。白居易《杨柳枝词》云:若解多情寻小小,绿杨深处是苏家、苏家小女旧知名,杨柳风前别有情,更是把苏小小当作美的化身来歌咏。唐代诗人不仅关注历史上诸多奇女子的命运,而且对本朝的知名女性进行了歌咏。吕温有首写上官婉儿的诗:汉家婕妤唐昭容,工诗能赋千载同。自言才艺是天真,不服丈夫胜妇人。(《上官昭容书楼歌》)上官婉儿是宫廷诗人上官仪的孙女,自幼聪慧多才。据《唐诗纪事卷三》记载:自通天以来,内掌诏命。中宗立,进拜昭容。帝引名儒,赐宴赋诗,婉儿常代帝及后,长宁、安乐二公主,众篇并作,而采丽益新。又差第群臣所赋,赐金爵,故朝廷蔚然成风。可见当时的婉儿俨然是一位宫廷诗坛的盟主。吕温这首诗,不仅高度评价了她的文学才华,而且赞美了她蔑视男尊女卑纲常的气概。这无疑也从一个侧面反映出唐代诗人的胆识和气度。在唐代历史上,杨贵妃由于其特殊的身份和命运,吸引了众多诗人关注的目光。唐玄宗是开元盛世的缔造者,但晚年由于沉溺声色、荒怠政事、重用奸相杨国忠、宠幸藩将安禄山,最终导致安史之乱的爆发,使唐王朝由繁盛转向衰落。杜甫作为这一历史巨变的见证人,对杨贵妃的针砭是较为明显的。他在《北征》一诗中写道:不闻夏殷衰,中自诛褒妲,把杨妃比作褒姒和妲己,而将玄宗在马嵬坡赐死杨妃说成是皇帝的圣明决断。但中唐以来,人们对杨贵妃的态度发生了微妙的变化。白居易的名篇《长恨歌》,虽然对唐玄宗宠爱杨贵妃而误国误民的行为不 乏嘲讽和批判,但是却把玄宗和杨妃作为爱情悲剧的主角,对他们的不幸命运寄予了深切的同情。晚唐诗人则进一步把批判的锋芒直指唐玄宗。李商隐《马嵬二首》其二云:此日六军同驻马,当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子,不及卢家有莫愁?当年七夕之际,玄宗和杨妃曾讥笑牵牛织女一年只能相见一次,发誓要世世为夫妻,永不分离。可是当遇到六军不发的时候,玄宗为保全自己,竟下令赐死杨妃,此时玄宗虚伪自私的面目暴露无遗。在结尾之处,诗人做出鲜明的对比:当了四十多年的皇帝保不住自己的宠妃,而普通百姓的卢家却能够保护自己的妻子,对玄宗的谴责溢于言表。有些诗歌则直言为杨妃鸣冤叫屈。玉颜虽掩马嵬尘,冤气和烟锁渭津(高骈《马嵬驿》)为杨妃放出一团冤气。君王若道能倾国,玉辇何由过马嵬?(李商隐《马嵬二首》其一)用反问语气,指出正是由于玄宗的昏聩好色,才导致了历史悲剧的发生。罗隐《帝幸蜀》云:马嵬山色翠依依,重观銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语,这回休更怨杨妃。僖宗因黄巢起义幸蜀,途经马嵬返回长安。诗人借玄宗之口,大胆为杨妃翻案。黄滔天意从来知幸蜀,不关胎祸自娥眉(《马嵬》),徐夤未必蛾眉能破国,千秋休恨马嵬坡(《开元即事》),都否定杨妃是祸国元凶,为其平反昭雪。可见祸国殃民最大责任的承担者应该是最高统治者,所谓的女色亡国论是站不住脚的。徐夤的《马嵬》诗,对杨妃同情之外更有赞美:二百年来事远离,从龙谁解尽如云。张均兄弟皆何在,却是杨妃死报君。以投降叛军的张均之流反衬杨妃。在危急关头,杨妃不惜以生命为代价,平息了将士的激愤情绪,以此报答玄宗对自己的恩宠。清代洪升的《长生殿》,就是在此基础上进一步大胆解读,把杨妃塑造成一个勇于为爱情承担责任的女性。在诗人眼中,杨贵妃虽然过着骄奢淫逸的生活,但她对朝政干预并不多。{3}作为一个弱女子,她始终无法掌握自己的命运,她只是历史悲剧的替罪羊,爱情悲剧的牺牲品。与历史上盛行的红颜祸水论相比,唐代诗人的眼界和胸襟无疑要开阔很多。唐代咏史诗折射的开明意识是时代精神的载体。在开明解放的意识引导下,创作群体眼界开阔,勇于创新,显示出博大的胸襟和恢弘的气魄,为唐代诗坛留下了不可或缺的宝贵篇章。陶渊明诗歌中的山水情怀：陶渊明的诗歌质而自然，充满着一种山水情怀，这与他爱丘山的本性相契合，与他渴望回归自然、亲近自然的襟怀和意趣相统一。史论陶诗，一般多以萧散冲淡(朱熹)[1]、质而自然(严羽)[2]，冲淡高洁(梁启超)[3]、和谐静穆(朱光潜)[4]等作概括，认为它自然情深，可以与《诗经》三百篇相媲美。本文着重从山水情结、山水意象和山水性情三个方面对陶诗做一点浅层次的分析，聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想，即山水情怀。一、陶诗中的山水情结陶渊明擅长以情造境，他的诗歌古朴自然，诗意深醇，且能天然入妙，体现山水情怀，究其源动力，在于他的山水情结。相较于一般文人，陶渊明与他们不同的地方，便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上，他是第一位心境与物境冥一的人。[5]诗缘情而发，他从山川河泽中得到美的感受付之以诗，他的诗论怀抱则旷而且真[6]，读者能触景生情，情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度，本质上是一种山水情结的实体化。具体而言，陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面：诗经》三百篇相媲美。本文 着重从山水情结、山水意象和山水性情三个方面对陶诗做一点浅层次的分析，聊以探求陶诗中的山水意境以及深蕴在这意境中的诗人的高贵品质和崇高理想，即山水情怀。一、陶诗中的山水情结陶渊明擅长以情造境，他的诗歌古朴自然，诗意深醇，且能天然入妙，体现山水情怀，究其源动力，在于他的山水情结。相较于一般文人，陶渊明与他们不同的地方，便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上，他是第一位心境与物境冥一的人。[5]诗缘情而发，他从山川河泽中得到美的感受付之以诗，他的诗论怀抱则旷而且真[6]，读者能触景生情，情以景观。陶诗中出现的物象诸如山和泽大多包含着诗人欣豫自远、委心事外的态度，本质上是一种山水情结的实体化。具体而言，陶渊明诗歌中的山水情结主要体现在以下两个方面》其一)这十个字，我们便可感知回归自然是与他的人生追求相契合的。爱丘山的意思就是爱自然，性本爱丘山说明他的骨子里存有着亲近自然的因素。他渴望并在后二十年完全生活在大自然中，已融成大自然的一员，他不再是山水的旁观者、欣赏者，更不是占有者，山水早已自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。虽然曾经误落尘网中(同上)，还一去三十年(同上)，但就像羁鸟恋着旧林，池鱼思着故渊，他目倦川涂异(《始作镇军参军经曲阿作》)，无时或忘地心念山泽居(同上)，最后复得返自然(《归园田居五首》其一)，向往山水的心被彻底放飞，即使面对死亡，他也可以高歌死去何所道，托体同山阿。(《拟挽歌词三首》其三)从他的诗句中，我们或多或少可以领略到诗人对山水的喜爱和眷恋。那些山，那些泽(水)，以及山泽间的动物和植物，都充满着一种非凡的魅力，诱惑着他走近。山泽久见招(《和刘柴桑》)山泽哪里会真的招呼人，只因为诗人心思归隐，在山水情结的作祟下，他才会觉得山水见招。这是情结与实物之间的通感。也正因为诗人性本爱丘山，拥有着妙造自然的山水情怀，所以别人都瞧不上眼的山野景观在他笔下却显得格外亲切，他的诗歌才能任怀得意，营造出一种属于山水独有的意境。2、怅恨独策还黑暗社会压迫下渴望回归自然陶渊明生于一个社会动荡不安的时代，在年少时，他也有过建功立业、兼济天下的宏图大志，但他真醇的秉性受不了宗室斗争、军阀夺权的政治野心，受不了不断的血腥杀戮给人民生活带来的灾难，更兼不愿为五斗米向乡里小人折腰，便选择了归隐这条路。选择归隐，证明他爱丘山的夙愿压倒了逸四海的猛志。归隐后，可以种豆南山下(《归园田居五首》其三)、久去山泽游(《归园田居五首》其四)，可以尝试山涧清且浅，遇以濯吾足(《归园田居五首》其五)，可以怀想在昔曾远游，直至东海隅(《饮酒二十首》其十)。总之，山与水可以缓解他心头的压力和疲劳，洗去他因见过太多世俗社会的黑暗和污浊而引发的厌世情绪。与山水相融，把山水田园作为自己的精神家园和归宿，是陶渊明在黑暗社会的压迫下作出的明智选择，作用其中的除了他骨子里拥有的高尚节操和爱山又爱水的真性情，当然也离不开黑暗社会压迫人性的反面驱动。性本爱丘山和怅恨独策还(《归园田居五首》其五)分别是山水情结形成及表现的主观和客观因素，作用在陶渊明的诗歌写作上，便形成一种冲淡自然、清新流畅、古朴质直、醇厚隽永的诗风，感情真挚而富有奇趣，故金代元好问以一语 天然万古新，豪华落尽见真醇[7]总括其诗歌特点。他的山水情结与他诗中的山水意象巧妙融合，一起构成一种浑融的山水意境。二、陶渊明诗歌中的山水意象陶渊明的诗歌抒情沁人心脾，写景豁人耳目，深得隐逸之趣。在他的众多诗歌中，山水意象的运用极其频繁，惯以清新之景、清新之物写清新之境。这些意象有主观的也有客观的，但都体现自然的特点，即以山水为美的对象，追寻山水，主要是为了满足追寻者对美的要求。其中，广义的山水意象包括山、泽、松、兰、鸟等与山水相关的生命和物事，狭义的山水意象则单指山与水(主要是泽)。下面，我们便从山与水的意象分析陶诗的山水意境，探求陶诗的山水情怀。1、山的意象陶渊明的诗歌中山的意象繁多，有陵岑、南山、西山、东岭、曾丘等，不同的意象与不同的时令、景物和心情相结合，营造出不同的意境，尤其以南山最具典型性。南山这个意象分别出现在《饮酒二十首》其五和《归园田居》其三中，它既是一座实体的山(指陶渊明住所附近的庐山，古称南障山)，又作为诗人心中一种桃花源式的理想信念而存在。以《饮酒》其五为例，按照古汉语的原则，第三联后半句悠然见南山既可理解为悠然地见到了南山，也可理解为见到了悠然的南山，所以，在这里，山与人一样具有悠然的性情人闲逸而自在，山静穆而邈远。它从侧面烘托出诗人心中渴望回归自然，像山水那样自在的理念和追求。而一个悠然见展现了诗人闲适的生活和超脱的心境，当然也把美好的风光囊括在其中了。整首诗虽然无一字实际写情，却句句关情，意境迥然，可以说是得尽风流。在诗中，景物、情理水乳交融，有神无迹，所以温汝能所撰《陶诗汇评》中有渊明诗类多高旷，此首尤为独绝。境在寰中，神游象外[8]的说法。此外，白日沦西阿，素月出东岭(《杂诗十二首》其二)、陵岑耸逸峰，遥瞻皆奇绝(《和郭主簿二首》其二)、迥泽散游目，缅然睇曾丘(《游斜川》)等诗句中山的意象也都呈现出冲淡自然、清静渺远的意境，很好地表现了诗人渴望栖隐山林、归复自然的情怀。2、水的意象陶渊明诗歌中水的意象也十分丰富，有江、海、湖、泽、涧等，尤以泽的出现次数为多，且多与山连用，泽作名词在《古汉语常用字典》中被定义为聚水的洼地[9]，在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。山泽久见招、心念山泽居、久去山泽游、寒气冒山泽(《于王抚军座送客》)、迥泽散游目、和泽周三春(《和郭主簿二首》其二)、仲理归大泽，高风始在兹(《饮酒二十首》十二)等诗句，或寄托向往山水的情怀，或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心，任真自得，深得渐近自然[10]之趣。职称论文陶渊明是以意写境的高手，他的诗歌以写意为主，不尚藻饰，不事雕琢，而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美，使景物人格化。意象本就是寓意之象，是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中，山的意象与水的意象一体浑融，绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面，且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然，也是诗人的心境所致。例如，心远地自偏(《饮酒二十首》其五)，远突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时空进到无限的时空里，进到所谓的象外之象、景外之景。宗白华先生曾说：古汉语常用字典》中被定义为聚水的洼地[9]，在陶诗中显然是指与水有关的东西或地方。 山泽久见招、心念山泽居、久去山泽游、寒气冒山泽(《于王抚军座送客》)、迥泽散游目、和泽周三春(《和郭主簿二首》其二)、仲理归大泽，高风始在兹(《饮酒二十首》十二)等诗句，或寄托向往山水的情怀，或描写水滨隐居之人的高尚品质以表达自己的仰慕效仿之心，任真自得，深得渐近自然[10]之趣。职称论文陶渊明是以意写境的高手，他的诗歌以写意为主，不尚藻饰，不事雕琢，而是惯用朴素自然的语言和疏淡平实的笔法精炼地勾勒出生动的形象，传达出深厚的意蕴，以达到写意传神的效果;并融兴寄于自然美，使景物人格化。意象本就是寓意之象，是用来寄托主观情思的客观物象。在陶诗中，山的意象与水的意象一体浑融，绝不孤立。诗中的意象往往构成一个整体的画面，且具有渺远的意境。这种渺远是意象使然，也是诗人的心境所致。例如，心远地自偏(《饮酒二十首》其五)，远突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时空进到无限的时空里，进到所谓的象外之象、景外之景。宗白华先生曾说》中说：无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。[14]这便是对陶渊明运用以物观物所创造的无我之境的刻绘。就像庄周梦蝶一样，陶渊明早就与山水融为一体，山水的性格便是陶渊明的性格。孔子也认为人和自然是一体的，山和水的特点同样反映在人的素质之中，因此他说：知者乐水，仁者乐山。(《论语雍也》)钱穆先生对此解释为：论语雍也》)钱穆先生对此解释为》，通过回忆过去生活，写出了他从出仕到归隐种种生活的观感和体验，传达了对污浊、险恶的社会的痛心和不满。例如《饮酒二十首》其六中，诗人借酒抒怀，感叹俗世里做人行事的无原则性。行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。寥寥数语，把表面现象可以蒙蔽人们眼睛，社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄，体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中，诗人以孤松自比，表现自己高洁坚贞的人格。在寒冷的季节里，众草没其姿，而它却依然挺立，折射在现实生活中，表达了诗人以清高自许，不愿随波逐流、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时，他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例，第九首中父老提酒邀饮，诗人倒裳而迎，表明诗人生性的冲淡，与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈，老农劝诗人处世不要那么认真，还是出去做官的好，这番父老言有点像屈原与渔夫的问答，类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道，纡辔诚可学，违己讵非迷。意思是说我隐居的决心已定，再不会重返仕途，与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处，他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李，他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情，如晨兴理荒秽，带月荷锄归(《归园田居五首》其三)，回家岂不苦，弗获辞此难。(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)2、水一样的性情圆融通脱、上善大度的智者气质山水相依，正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者，不是仁者，没有真智。水的特性在于柔和多变，遇事容让。老子云：饮酒二十首》其六中，诗人借酒抒怀，感叹俗世里做人行事的无原则性。 行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。寥寥数语，把表面现象可以蒙蔽人们眼睛，社会舆论可以给人错误导向的通病尽显无疑。言辞咄咄，体现的正是山一般的卓拔。《饮酒二十首》其八中，诗人以孤松自比，表现自己高洁坚贞的人格。在寒冷的季节里，众草没其姿，而它却依然挺立，折射在现实生活中，表达了诗人以清高自许，不愿随波逐流、哪怕守穷也要学高山青松卓然而立的品性。同时，他的厚重表现在对山川田园的喜爱和对劳动人民的亲近上。再以《饮酒二十首》为例，第九首中父老提酒邀饮，诗人倒裳而迎，表明诗人生性的冲淡，与农民间毫无隔阂、融洽无间;而诗的后半部分写诗人与老农促膝相谈，老农劝诗人处世不要那么认真，还是出去做官的好，这番父老言有点像屈原与渔夫的问答，类似于陶渊明的自明心迹。于是诗中接着道，纡辔诚可学，违己讵非迷。意思是说我隐居的决心已定，再不会重返仕途，与世同流合污。正是诗人能和农民倾心相处，他才深知人民的疾苦和真诚。投桃报李，他在他的诗歌里表达了对农民的深切同情，如晨兴理荒秽，带月荷锄归(《归园田居五首》其三)，回家岂不苦，弗获辞此难。(《庚戌岁九月中于西田获早稻》)2、水一样的性情圆融通脱、上善大度的智者气质山水相依，正如仁智不可偏废。智者首先必须是仁者，不是仁者，没有真智。水的特性在于柔和多变，遇事容让。老子云》第八章)说的正是它的有容乃大。同时，水缘理而行，周流无滞，使得它拥有遇形象物的本事，体现在为人处事上，即是圆融通脱的生存方式。而陶渊明作为一个封建社会的士大夫，水的性情始终贯穿于达则兼济天下，穷则独善其身的理想和处世之道上。至于陶渊明性格的圆融通脱，在为人处世的率性方面极具代表性。水遇物则变形，陶渊明的性格也是行云流水一般，洒脱不羁。苏轼曾经这样评价陶渊明：欲仕则仕，不以求之为嫌;欲隐则隐，不以隐之为高。饥则相门而乞食;饱则鸡黍以迎客。古今贤者，贵其真也。[17]人贵真，诗亦贵真，诗真乃由人真而来。这就是陶诗具有经久不衰魅力的主要原因。陶渊明少时猛志逸四海，骞翮思远翥(《杂诗十二首》其五)，怀着大济苍生的抱负，请人引荐，于孝武帝太元十八年任江州祭酒，丝毫不以求官为嫌，但不久因受人轻视，有志不获骋[18]，自觉不快，更兼不堪承受小吏生活的繁琐和拘束，少日自解归[19]。当别人再次请他出山的时候，他没有应允。直到后来迫于生计才去当了个小小的彭泽令，又因为不愿向督邮折腰，再次挂冠而归，从此再不出仕。但他的隐居之乐不在于别人的评价，而在乎山水田园，在可以奇文共欣赏，疑义相与析(《移居二首》其一)。他不以隐居为高，却始终坚守着自己隐居的志趣，没有半点虚伪，饮酒作诗，一字一句都是真性情、真心境的表现，绝不像有些人，身在江湖心怀魏阙。同时，陶渊明如水的性格还体现在与人交往上。江州刺史王弘想结交他，苦无路可走，听说他要游庐山，于是请他的朋友庞通之备酒席候于路中，二人正畅饮时，王弘闯到席间，言谈大欢，因而结识了他。还有莲社高僧慧远结社时特意邀请他，他回信说要准他吃酒才去，慧远居然为他破戒置酒，渊明到了，忽攒眉而去[20]。足见其性格中如水一样的灵动和洒脱。再有，从他的无弦琴和我醉欲眠，君可去![21]等物事和言语中亦可窥其性格的真率。古 人说，文如其人，诗亦如此。陶渊明的山水性情其实就是陶诗的山水性情。境由情生，情以造境。陶诗中的山水性情与诗歌意象互相叠加与融合，便成为组构山水意境必不可少的重要组成部分，这对丰赡作者人物形象和雕琢其山水情怀起着无可替代的作用。关于陶诗，郑振铎曾有过精当的论断：陶渊明诗虽若随意舒卷，只是萧萧疏疏的几笔，其意境却常是深远无涯。我们如果喜欢中国的清远绝伦的山水画，便也会永远忘不了渊明的小诗，像暧暧远人村，依依墟里烟结庐在人境，而无车马喧这些诗都是五言诗里最圆润晶莹的珠玉，他们有一种魔力。一捉住了你，是再也不会放了你走的。他们是那样的深入于读者的内心，不是以辞语，而是直捷的以最天真最浓挚的情绪与你相见的。[22]通过对陶渊明诗歌中的山水情怀举例分析，我们不难看出陶渊明诗歌的总体特征是清新自然、冲淡古朴、物我浑融、富有真趣，而且他的诗重在写心，即骨子里的山水情怀的自然流露。陶渊明作诗，意存笔先，往往无意于诗而意已至。此外，陶诗中的景物在描绘过程中往往被人格化，题材和内容贴近平淡的日常生活，诗歌形式上也体现朴实无华的特点，意境渺远。在许多诗歌中，陶渊明寄寓的是一种与山水一样平实的情怀，是一种与山水一样高远的理想，是一种作用于诗人心灵感官的山水情结，而围绕山水情结款款而述的文字里展现的是一幅幅人与自然物我谐忘的画面和一个个或山或水的意象，意象累积，画面延伸，综合成一个浑融完整的山水意境。透过山水意境，反映出诗人不慕荣利、回归自然、关心下层人民生活和不为五斗米折腰的高洁品质。“古代文学论文中国古代文学的线性空间”怎么写呢，请看我本人为大家整理的范文古代文学论文中国古代文学的线性空间是语言的艺术，即以语言为媒介来塑造艺术形象，以实现对社会生活的审美把握和主体思想感情的表达。语言作为文学的媒介和工具，是在时间的序列中绵延的线条。于培杰说：“语言的线型性质使它在反映现实生活时必须改变、扭曲对象的实际状态：共时性的现实存在变成了历时性的语言流动，三维空间的形体，被挤压到一维时间的线条中去。”①从这个意义上说，中外一切文学都具有“线”性特征，而且时代越早，“线”性特征越明显。但是，在文学的发展过程中，与绘画、雕塑等艺术样式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团块结构，而中国古代文学则沿着原始叙事文学原初的“线”路，发展并凝固成“线”性结构。可以从两个方面加以认识，其一，“线”性叙事；其二，白描出神。1.“线”性叙事文学的叙事方式，大略地划分，有两种类型，线型和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强凋情节单一和完整性，体现出鲜明的“线”性特征。如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》：诗经》中的叙事作品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强凋情节单一和完整性，体现出鲜明的“线”性特征。 如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》》的神话《夸父逐日》：夸父逐日》》篇前三叠：采薇采薇,薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。采薇采薇,薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。采薇采薇,薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。这三章分别以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇之“作”（萌芽）到薇之“柔”（幼苗鲜嫩状）到薇之“刚”（长成坚硬的茎），依时间顺序描述薇的生长过程。又由“岁亦暮止”到“岁亦阳止”，即从岁暮年终到夏历十月，这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时间段中，由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。再如《诗经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱，定婚，结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这类例子不胜枚举。当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。中国古代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节—事件的开始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。相对于情节而言，环境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反，环境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。在情节结构中，中国古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向，即‘始’是向着‘终’行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。”②如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞丐；后与李娃邂逅重逢，李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功名，最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。 《白娘子永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条，为了她所追求的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情，还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。当然，中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。复线型故事，即大故事中套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中，诸如“花开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事，整个情节（大故事）中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》，作为我国最早的一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽其致的叙述，形成了《三国演义》的线性结构。另一方面，每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”，整部小说的“线”就是由这一段一段的“线”连接而成的。环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以《聊斋志异》为代表。关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》③中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析：诗经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱，定婚，结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这类例子不胜枚举。当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。 中国古代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节—事件的开始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。相对于情节而言，环境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反，环境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。在情节结构中，中国古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向，即‘始’是向着‘终’行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。”②如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞丐；后与李娃邂逅重逢，李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功名，最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。《白娘子永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条，为了她所追求的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情，还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。当然，中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。复线型故事，即大故事中套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中，诸如“花开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事，整个情节（大故事）中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》，作为我国最早的一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽其致的叙述，形成了《三国 演义》的线性结构。另一方面，每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”，整部小说的“线”就是由这一段一段的“线”连接而成的。环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以《聊斋志异》为代表。关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》③中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析》是由彼此相关的十个环形构成的，每个环形包括四到九个事件，限于某一群人物或某一地域，当出现一个新主人公或一个新的环境时，就标志着一个环形转向另一个环形。比如第一个环形是对官场内部关系的介绍，第二个环形是官场对外关系问题，第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面，第九、十个环形则是一种结论性的总结，指出了官场的腐败与奴性。这样，小说的焦点不断地从一个环形移向另一个环形，中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭示。这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。《聊斋志异》则不同，功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而为此书。”（蒲立德《聊斋志异》跋）其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，人物各异。如果说，从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么，从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。2.白描出神中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘礼法，任达简傲的性格。再如，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道：聊斋志异》则不同，功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而为此书。”（蒲立德《聊斋志异》跋）其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，人物各异。如果说，从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么，从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。2.白描出神中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘礼法，任达简傲的性格。再如 ，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道》（其一）中“暧暧远人村，依依墟里烟”，由远及近，如同素描，极形象地表现了田园生活的恬静、优美。再如，王维“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画面，表达了一个意境。“江流天地外，山色有无中”则近于水墨画，以粗线条把握整体印象，气势雄豪，令人称奇。在表现情感和哲理方面，古代诗词亦多用简笔。柳永《八声甘州》中“误几回，天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理：八声甘州》中“误几回，天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理》，《学术论坛》1996年第1期。②刘安海、孙文宪主编：学术论坛》1996年第1期。②刘安海、孙文宪主编》，华中师范大学出版社1999年版，第151页。③胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第131页。以上就是我们为您准备的“古代文学论文中国古代文学的线性空间”，更多内容请点击我论文频道。
