文心雕龙论风格

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《文心雕龙》中的风格论[摘要]《文心雕龙》中的风格论，为当前研究的文学热点。刘勰在《文心雕龙》中总结继承前人的经验，在此基础上提出风格论，并以此展开论述。[关键词]文学风格文心雕龙个性刘勰一文学风格，是文学活动过程中出现的一种具有特征性的文学现象。是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。文学风格主要指作家和作品的风格，既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。文学风格既涉及作家的创作个性和言语形式，也与时代、民族、地域文化有关系①。在中国古代文学史上有很多关于文学风格的理论探索，而魏晋南北朝时期，是我国古代文学理论发展比较成熟的时期，风格论正是在这个时代初步建立起来的。在刘勰之前，已有很多关于文学风格的论说，或只言片语不成体系，或不甚科学，没有形成比较完整的理论体系。文学风格论的渊源可以追溯到先秦时代。《周易·系辞》说过：将叛者，其辞惭。中心疑者，其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多。诬善之人，其辞游。失其守者，其辞屈。所谓“其辞惭”、“其辞枝”、“辞寡辞”、“多辞”、“辞游”，都在说明不同的人有不同的性情，不同的性情有不同的语言特色，认为在言辞中不仅可以看出作者的思想状况，而且可以看出其性格特征来。《孟子·公孙丑上》曾说：诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。孟子所讲的，是从一个人表现的语言特质来着眼。至汉代，扬雄在《法言·吾子》中说到：诗人之赋丽以则，辞人之赋丽发淫。在《法言·问神》中又云：言，心声也；书，心画也；声画开，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。 都是通论作品和性情的关系，有怎么的性情，必有相对应的作品。还有诸多人物也都讨论过，虽然都接触到了文章风格和作者性情的关系，但他们没有对作家创作个性和作品风格的关系作更深入的探讨。但是，这些学说都直接或间接地对刘勰产生了影响，刘勰在继承和发扬这些学说的基础上，形成了自己独特的风格理论体系。刘勰的风格理论主要在几篇文章中进行阐述，《体性》篇集中阐述了作家气质个性与作品风格的关系；《定势》篇论述了文章体裁与作品风格的关系；《才略》指出了作家才能风格与时代风尚的关系；《时序》系统分析了历代文学风格的时代烙印；在《风骨》篇则建立了“风清骨峻”“文明以健”的理想风格。其他各篇，特别是上半部中文体论部分，多与风格有关，也颇值得注意。总之，刘勰的风格论既有单篇阐述，又相互佐证，是十分完整系统和科学的。二刘勰正是继承了前人的研究成果，并在此基础加以发展，终于形成了自己的文学风格论，写就了《文心雕龙》。《体性》是论风格的专篇，所谓“体”就是作品的体貌，即艺术风格；而“性”即为作者的性情。刘勰继承传统的文论观，认为作品的艺术风格是由作者的性情决定的。《体性》开篇即提出：夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。指出文章的基础，必须建立在作者的性情上。当作者的性情，受客观事物的刺激后，便表现出语言，理智由主观意识引发后，就成为文章。所以人的性情理智虽隐藏于内，但语言文章却显现于外。随后又说：各师成心，其异如面。不仅认为感情和理念是作家创作的源泉和灵魂，有什么样的感情和理念，就会写出什么样的文学作品，外在的“言”、“文”与内在的“情”、“理”是一致的。作品和人的思想情感活动是内外相符的。并且认为一个人有什么样的感情理念，就决定了其题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、结构大安排发及语言的运用等等，这些方面的差异，使得文学作品的风格各不相同。“各师成心，其异如面”，作家的风格就如他的面貌一样，各人是不尽相同的。作家的性情是形成作品风格的首要因素。《体性》在开篇就提出并论证了这一基本观点后，又结合历代杰出作家个性与创作的关系深入阐述了这一问题： 是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。我们可以与这些作家的本传加以对照：如“贾生俊发，故文洁而体清”黄侃《文心雕龙札记》引《史记·屈贾列传》“廷尉乃言贾生年少，颇通诸子百家之书。文帝召以为博士。是时贾生年二十余最为少，每诏令议下，诸老先生不能言，贾生尽为之对。”此俊发之征。可见刘勰用“俊发”二字确是贾谊一生的基本特点。又如《文选》谢惠连秋怀诗注引嵇康高士传赞曰‘长卿慢世，越礼自放；犊鼻居市，不耻其状；托疾避患，蔑此卿相；乃至仕人，超然莫尚。’此长卿傲诞之征。《汉书·扬雄传》‘默而好深湛之思，清静亡为，少耆欲。’此沈寂之征。《汉书·刘向传》‘向为人简易无威仪，廉靖乐道，不交接世俗。’此简易之征。《后汉书·班固传》‘及长，遂博贯载籍，九流百家之言无不穷究。性宽和容众，不以才能高人。’此雅懿之征。《后汉书·张衡传》言言衡‘通五经，贯六艺，虽才高于世，无骄尚之情。常从容淡静，不好交接俗人。’此平子淹通之征。《三国志·魏志·杜袭传》：‘（王）粲性躁竞。’《三国志·魏志·王粲传注》引《先贤行状》言刘桢‘轻官忽禄，不耽世荣’，又引《典略》说桢平视太子夫人甄氏事，谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》云‘桢卓荦偏人。’此气褊之征。《三国志·魏志·王粲传》言籍‘才藻艳逸，而倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模。’此俶傥之征。《晋书》本传详载其行事。《三国志·魏志·王粲传》言康‘文辞壮丽，好言老庄而尚奇任侠。’《注》引康别传曰‘孙登谓康曰，君性烈而才。’此任侠之征。嵇康幽愤诗自述其个性最确切。《晋书·潘岳传》言‘岳性轻躁趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，辄望尘而拜，构愍怀之文，岳之辞也。’此轻敏之征。《晋书·陆机传》言陆机‘服膺儒术，非礼不动。’此士衡矜重之征。由此可见，作家内在的才性，必和他文章的体貌相符合，也就是说有如何的才性，必有如何的文章风格。 作者列举了十二位作家来阐述作家个性对风格形成的影响。这一观点在《才略》中有具体的阐发。“贾生俊发，故文洁而体清”，贾谊才能高俊，雄姿英发，文章风格自然高洁而清雅。《才略》篇说：“贾谊才颖,陵轶飞兔,议惬而赋清,岂虚至哉”；“长卿傲诞，故理侈而辞溢”，司马相如高傲，文章倾向于夸诞，言过其实，词采泛滥，《才略》有：“相如好书,师范屈宋,洞入夸艳,致名辞宗。然核取精意,理不胜辞”，《物色》篇也说：“及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也”，并认为《子虚赋》、《上林赋》等就是其风格的代表；“子云沈寂，故志隐而味深”，扬雄性格沉稳，喜欢深思，他的作品思想感情内隐而显得意味深长，《才略》：“子云属意，辞义最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣”；“子政简易，故趣昭而事博”，刘向简易，即生活上不讲究修饰，文章写作上也不讲究修饰，带有简易的风格，明白易懂；“孟坚雅懿，故裁密而思靡”，班固高雅深美，文章就剪裁精密，文思细致；“平子淹通，故虑周而藻密”，张衡学问渊博，做文章就考虑周到，用辞细密；“仲宣躁锐，故颖出而才果”，王粲性格急躁，文思敏锐，写文章也锋芒毕陋，显出果断的才华来，《才略》：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辞少瑕累，摘其诗赋，则七子之冠冕乎”，《神思》也有“仲宣举笔似宿构”。这些作家都有着鲜明的艺术个性，为文学的丰富和发展作出了各自的贡献。如果抹煞了这些作家的艺术个性，作品风格趋向一致，势必滞息文学创作的发展。并且，刘勰在此让我们清楚地看到，作家个性在哪些方面对作品风格产生了影响，文章修辞方面，如“文洁”“辞溢”、“藻密”、“言壮”、“辞隐”；抒情说理方面，如“理侈”、“志隐”、“趣昭”、“情骇”、“兴隐”、“情繁”；格调方面，如“体清”、叫床深”、“才果’，、“调远”、“采烈”；结构方面，如“思靡”“虑周”等等，使我们对他的理论更加理解得透彻。三在总说了作家个性决定作品风格后，刘勰接着说：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”作家才能的庸俊决定他的作品的“辞理”的庸俊；气质的刚柔决定他的作品的“风趣”的刚柔；作品“事义”的浅深取决于作家学识的浅深；作品“体式”的高下取决于作家平日摹习对象的高下。作家的才、气、学、习不尽相同，在作品中打下的印记也就不同，文学自然呈现出千姿百态，变化无穷的风貌。由此可以看出，刘勰认为人的个性是由“才”“气”“学”“习”四个方面的因素构成，其中“才”和“气”是先天禀赋，“情性所铄”，“学”和“习”是后天素养，是“陶染所凝”。并且他把“学”“习”提到与“才”“气”同样的高度，在重视才、气的同时，又非常强调学、习的作用。作品的风格也受到作家这四方面素质的影响。刘勰不仅在《体性》一篇中集中阐述了作家个性在此四方面对作品风格产生影响，还在其他篇章中做了补充、或侧面或详细的阐述。 才：即先天的才能，主要指作家分析和理解事物的能力，所谓“才有天资”。才能与后天的学习有密切的关系，可以通过学习得到锻炼和提高。继承前人关于“天资”“禀赋”等观点，但不承认所谓“天才论”，这一点是比曹丕等进步的地方。作家才的庸俊，决定了“辞理庸俊，莫能翻其才”。刘勰还在《事类》、《神思》中对才进行了阐述。气：指作家天赋的气质、情操，是构成创作才能的根本要素，“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，“气以实志，志以定言”，气质充实情志，即思想感情，思想感情又决定了作品的语言、形式，风格由此而成。“气有刚柔”“风趣刚柔，宁或改其气”，“趣”通“趋”，指的是趋势，风格趋势（倾向）的刚柔与作者气质的刚柔是一致的，作家有了良好的气质和修养，才能感情充沛，思考周全，作品表现出相应的风趣或气派，具有强大的感染力。气刚柔决定了文章风趣的刚柔，“风趣刚柔，宁或改其气”。虽然承认气质的先天性，但也认为气质是可以通过后天修养得到提高的，这和孟子的“养气说”有一脉相承的关系。学：指学识，直接影响作品的风格形成，“学有浅深”，“事义浅深，未闻乖其学”，学问的深浅，决定了作家对“事义”阐释的深浅。《事类》也说：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。”文章是学来的，而写文章的才能是天生的，才能是发自内心的，但学问是外来的。有学问好而才能差的，也有创作才能高而学问差的，学问差的，则孤陋寡闻，作品会显得干瘪和苍白，而学问好的人，才能有了更好的发挥的余地，作品内容丰富，光彩照人；创作才能平庸的，则在用文词表达思想感情方面很费劲。刘勰强调才能殊异有先天的因素，《体性》：“才有天资”“才力居中”，但认为才能也是可以通过不断的学习和积累来完善的。所谓“八体屡迁，功以学成”，《神思》篇也有：“积学以储宝，酌理以富才”。刘勰不仅强调学习，而且强调初学的重要性，“夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化，器成采定，难可翻移”“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”学习的开始一定要慎重，开始的工夫是非常重要的，一旦成型，想改就不那么容易了，所以，小孩子学习一定要学经典的东西，典雅的东西就象是根，学会了自然触类旁通。习：指习染，习性，表现了作家的艺术趣味，也决定了他所习用的表现手法。“习有雅郑”，“体式雅郑，鲜有其反也”，作品风格的高雅与庸俗与作家的趣味与性格的高雅和庸俗也是大体一致的，很少有完全相反的。 要想养成端正的艺术习性，就要向经典学习，从典雅的作品入手，学习具有高雅风格的经典著作，是形成健康风格的根本措施，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”以典雅风格为核心，可以形成比较健康的风格，而不至于流于“轻靡”。总之，作家由于先天情性和后天陶染不同，使得他们的才能、气质、学识、习染等有差异，这些差异表现在文学作品中，就有“笔区云谲，文苑波诡”的现象，形成多种风格。（一）总说“体”，在古代文论中有多种释义，在《体性》篇中指不同的文学体裁形式和它所特有的风格特点，“性”指作家的才能和个性。《体性》篇的核心是作家的个性一定程度上决定了作品的风格。作者在开篇：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”感情和理念是作家创作的源泉和灵魂，有什么样的感情和理念，就会写出什么样的文学作品，作品和人的思想情感活动是内外相符的。也就是说，一个人有什么样的感情理念，决定了其题材的选择、主题的提炼、形象的塑造、结构大安排以及语言的运用等等，这些方面的差异，使得文学作品的风格各不相同。《文心雕龙•知音》也说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”作家从情而如进行创作，读者也从文章中了解作家的思想感情。作家的气质才能在作家与读者之间形成了一座无形的沟通的桥梁，并起着十分关键的作用。文学作品风格的多样化，正是作家个性不同而导致的。黑格尔曾说：“风格一般指的是个别艺术在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的个性的一些特点。”一个作家的作品从内容到形式具有独特性，这种独特性使得某一作家的作品和其他作家的作品能够区分开来。也正是由于这种不同风格，文学作品千姿百态，丰富多彩。（二）具体阐述（三）举例说明“风格即人”。这是十八世纪法国博物学家、作家布封《风格论》中的名言。一个作家能否在其作品中表现出独特的个性，形成相对稳定的艺术风格，是衡量其创作是否成熟的重要标志；同样，风骨“风骨”是中国古典美学中一个极为重要的美学范畴，涉及到书法，绘画，文学等多种艺术领域。如梁袁昂《书评》在品评书法时，说蔡 的书法“骨气洞达，爽爽有神”，又说“王右军书如谢家子弟，……爽爽有一种风气。”张彦远在《历代名画记》卷一中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”蔡希综《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。”东晋画家顾恺之评画时用“有奇骨而兼美好”。“骨趣甚奇”等语。南齐画家谢赫的《古画品录》里讲六法：“一曰，气韵生动是也”，“二曰，骨法用笔是也”； 又称曹丕兴画：“观其风骨，名岂虚哉！”这些可以说都是风骨说在书论，画论中的具体运用了。但是真正首次对“风骨”作出具有文艺理论意义阐释的，当属刘勰的功劳。正是他第一次把它运用到了文学理论当中。本文主要是对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的含义作一番探讨，而不涉及书论，画论中的“风骨”理论。一． 关于“风骨”之种种解说在《文心雕龙》研究中，《风骨》篇是最受研究者重视的篇章之一，而对于“风骨”的解说则是众说纷纭，观点不一。对它的阐释，分析，历代文艺理论家，批评家均有论述。关于“风骨”最有影响的说法当属黄侃先生的“风意骨辞”说。在《文心雕龙札记》中，他说：“二者（指风骨—— 引者注）皆假于物以为喻。文之有意，所以宜达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以滤写中怀，显明条理，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”[1] 这一论点影响颇大，其后追随者甚多。他们或在黄先生的基础上稍有深入，或在这一观点上作补充等。范文澜先生在《文心雕龙》中完全同意黄侃的说法。他说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”[2] 周振甫《文心雕龙释》中说：“先看风，是对作品内容方面的美学要求”[3]，“要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗。”“骨是对作品文辞方面的美学要求”。“是对有情志的作品要求它的文辞精练,辞义相称,有条理、挺拔有力、端正劲直”。[3]这一观点实际上是对黄先生观点的补充。穆克宏先生《刘勰的风格论刍议》[4]一文认为：风是指内容之充实，纯正和感染力。骨指文辞之准确、精炼、道劲和表现力。郭绍虞《中国文学批评史》（上）认为刘勰所言“风骨”是思想性和艺术性的统一，它的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。[5]马茂元在《说“风骨”》[6] 中认为：“风骨”是兼思想性和艺术性两方面，特点是明朗，健康，遒劲而有力。王运熙先生在《文心雕龙风骨论诠释》和《从〈文心雕龙·风骨〉说到建安风骨》一文中也说到：“风指思想感情表现得鲜明爽朗，骨指语言端直刚健”。“风骨结合起来，指作品具有明朗刚健的艺术风格”。[7] 上述所列诸家观点，本质上是一致的，即“风即文意，骨即文辞”之内涵。对“风骨”的研究，也有一些专家学者持与黄侃先生等不同的看法。舒直先生在《略说刘勰的“风骨”论》中认为：“风是富有情绪色彩的语言，富有音乐性的语言；骨指文章有正确的思想内容。骨为志，即情志。”[8] 这一观点，与上述所举正相反。刘永济先生认为：风以喻文之情思，骨以喻文之事义。廖仲安、刘国楹二先生共同撰写了《释“风骨”》 [9] 一文，影响颇大。其对黄侃先生“骨是文辞”之说持反对意见，认为风骨是文章内在的人力与骨干，都是内容的概念。文辞时形式的概念。风是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的体现；骨是指精确可信、丰富坚实的典故、事实，是合乎经义、端正得体的观点、思想在文章中的体现。简而言之，风是情志，骨是事义。寇效信先生认为：“风”有三个方面的含义，一是指作家刚健骏爽之气；二是指风与时代紧密联系；三是风是教化和感染作用的本质。“骨”主要是指对文章辞语的美学要求，只有经过锤炼而坚实遒劲，骨硬有力的辞语才符合骨的要求。[10]上述所举种种对“风骨”的释评，很明显存在的分歧较大。应该说这些观点既有所长，亦存在不足之处。从《文心雕龙》严密的体系看，刘勰提出“风骨”一词，并以之命名独立篇章，其理论容量是很大的。但是与此同时，这一术语本是一个比喻，用形象的比喻去揭示一个概括极为丰富的理论命题，这就需要我们用全面科学 的观点对它进行分析与阐释。下文将试图从《文心雕龙》的理论体系出发，进一步揭示“风骨”这一术语的内涵，以便更好地了解刘勰的文学思想。二、“风骨”释义“‘风骨’的概念是形象的，有所本的，因此有迹可寻，但它又是抽象的。”[11] “风骨”究竟是什么，刘勰并没有正面下一个明确的定义，我们只能从“风骨”所比譬的意义中去理解。从方法上说，我们对“风骨”的考释不能就《风骨》篇谈“风骨”，还应联系刘勰《文心雕龙》整个体系来进行考察。（一）《文心雕龙》（以下简称《文心》）中《风骨》篇是居于《神思》篇与《体性》篇之后的。刘勰作这样的安排不是偶然的。“《文心》上篇从史的角度考察了各种文体的特征和流变，在此基础上，下篇主要是总结创作规律，刘勰以《神思》开篇，正是文学从普泛的学术文章中独立出来以后，抓住文学思维特征这个关键问题，揭示了文学独立的本质。”[12]围绕创作活动的具体进程，刘勰在探讨了文学创作思维活动的特征之后（《神思》），便以“体性”命名开始深入探讨文学创作规律。“神思”，作为作家创作思维的特征，这是共同的、普遍的，但创作本身又是千差万别、因人因体而异的，这是因为构成作品的情与体是变幻无穷的。这个“体”，就指风格。《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以, “刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是‘言所不追的’[13]。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。《体性》篇是从“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者”的创作过程来探讨风格形成的。又说：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”。从这里我们可以看到《体性》篇实际重在论“性”，所谓“贾生俊发，故文洁而体清，长卿傲诞，故理侈尔而辞溢，……安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”。在刘勰看来，风格形成的内核是作家的情志、情理、情性，作家有什么样的情志情理，就会形成什么样的风格，“文如其人”，刘勰的主张与此类似。既然情志情理是形成作家风格的内在的决定因素，并不是任何情志情理都可以形成良好的风格，应对其有一定的规范。在刘勰看来，作家的情志情理必然通过作品的情和辞表现出来。这样，他对作家情志的规范就落实到作品构成的这两个主要部分上，“风骨”正是对作品的情与辞提出的一种美学要求，《风骨》篇的旨归就在于此。（二）上文从《文心》的结构上，即《神思》——《体性》——《风骨》的纵的发展线索明确了《风骨》篇在《文心》体系中的位置，指出“风骨”正是对文学创作中作品的情与辞提出的一种美学要求。而对它的释义再以《风骨》篇为主，从理论发展的横的联系方面进行探讨，进一步明确其内涵指向。 《风骨》篇开宗明义：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”这是刘勰对“风骨”实质最明确的提示：“风”是对“情”提出的美学要求，“骨”是对“辞”提出的美学要求，“风骨”正是对作品整体《风骨》篇用了将近一半的篇幅，从创作过程强调风骨作为文章内在生命力和骨干的特点和重要性，他继承和发扬了曹丕“文以气为主”的主张，强调风骨而又归之于作家务必首先充实内在的“气”，“务盈守气”的意义正在于“刚健既实，辉光乃新”。五色兼备的山鸡却只有百步的活动余地，骨劲气猛的雄鹰却能高飞摩天，刘勰用这个比喻告诫当时的作家：决定创作成败的是风骨，只有加强风骨，使作品保持内在的充沛活力，才有锤字振采，结响负声的天地。又言：“若骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”。由此可见，所谓风是对文章情志方面的美学要求，骨是对文章言辞方面的美学要求，都是从文章内质方面来规定的。在此范围内探讨风骨的具体涵义。先说“风”。首先根据刘勰自己提供的线索，追朔到诗歌的六义说。在《毛诗序》中，“风”也是一个比拟词：“风，风也，教也。风以动之，教以化之，——上以风化下，下以风刺上，主文而谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这是用“风”来概括诗歌的教化作用的，肯定了诗歌具有普遍的打动人感动人的力量。又言“风”是“化感之本源，志气之符契”，这比《毛诗序》的含义更为丰富。志是作家的主观情怀，气则偏重于作家的气质个性，都属于作家主观精神面貌的范畴；这样，刘勰就把诗歌的教育风化作用与作家的志气联系起来了，作家主观的志与气决定着诗歌的这种风化作用。其次，什么样的情志才能具备感人的“风力”，使作品产生风化作用？《风骨》篇中又提到“风”对“情”的美学规范的内容。文章中说到“风”的地方有六处：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，这是把情与风的关系比之为形与气的关系，没有气的形是没有生命的，没有风的情是不足道的；“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”，是说“意气骏爽”才能产生有风之情，把这样的情抒发出来必然表现出一种显豁明朗的感情力量；“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，是从反面说明同一个意思：作家缺乏刚健的志气，枯寂无力，作品必然是无风的，而无风的情是不能打动人感化人的；“相如赋仙，气号凌云，——乃其风力遒也”。又以司马相如的《大人赋》为例，正面说明作家有了充沛刚健的凌云之气，作品就有了风力。从《风骨》篇看，“风”总是和作家情感之气的刚健相联系着。再次，从作为写作《文心》指导思想的《宗经》篇的相关内容来看，文中提到“情深而不诡”“风清而不杂”。可见刘勰特别强调情志的深沉和不诡异，不诡不杂，正如《明诗》篇所谓“三百之蔽，义归无邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德规范。综上所述可知“风”的涵义：“风”就是被作家刚健骏爽的情感和志气所决定，为文学所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人潜移默化的力量。因此，“风”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能构成有“风”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德规范的作家才能创作“风清骨骏”的作品，也只有这样的作品，才能成为“化感之本源，志气之符契”，因而就能最有效地发挥诗的教化和感染作用。关于“骨”的内涵，归纳前文所述各种论点，大体说来有两类：一类认为骨是对文章辞语的美学要求，只有那种经过锤炼而坚实遒劲、骨鲠有力的辞语，才符合“骨”的要求，辞指言辞；另一类认为骨是指作品的事义，事即用事用典，义即义理，事义就是表现文章主题思想的材料、内容。这两类意见都各有不足之处。其中，事义说是没有把“骨”当作刘勰对言辞的美学要求看，离开了言辞谈骨，忽视了辞和骨的表里关系；言辞说虽纠正了事义说的这一缺点，但却局于言辞本身的锤炼。其实，并不是任何言辞经过锤炼都可以变的坚实遒劲、骨鲠有力的。它本身应当具备一定的质的可靠性，才有可能经过锤炼而铸成合乎“骨”的要求的辞语。辨析“辞”的概念， 它除了指“言辞”这种泛指的意义之外，往往又和“情”、“义”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等联合构成新的概念，“辞情”、“辞义”、“辞理”、“辞意”是属于言辞内容领域的，“辞采”、“辞藻”和“文辞”则是属于言辞形式领域的。联系《文心》其它相关篇章，分析可知所谓“骨”是对辞所表现的内容方面提出的美学要求。《征圣》篇说：“《易》称‘辨物正言，断辞则备’；《书》云‘辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辨立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用，圣人之文章，亦可见矣。”刘勰认为断辞必由辨物正言出，故宜体实，也就是宜“体要”，不是“体实”之外另有什么“体要”。只要以辨物正言，贵尚体实为本，则虽精义曲隐微辞婉晦无妨，断辞的特点是理类辨明，名理相因，“弗惟好异”也是从辞所表现的内容方面要求的，因为辞的主要功能便是宣理。“辞尚体要”，正是从辞的宣理功能出发，要求达理的端正确切。《正义》说：“谓观辞以知得失也。”正因为辞是宣理的意义单位，所以它能外现宇宙的本体精神，观辞而能知得失。很明显，因为辞有宣理功能，它总能与情意密切关连着，所以宣理功能是言辞内在的生命。   《风骨》篇论及“骨”的五处：“沉吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸”；“结言端直，则文骨成焉”；“练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂实统，则无骨之征也”。前两条是说，铺辞以骨为先，骨是辞的主干，辞必赖骨而树；“结言端直，则文骨成焉”是直接承上“沉吟铺辞，莫先于骨”来的，“莫先于骨”句从正面说明骨与辞的先后主从关系，“文骨成焉”句则从因果角度说明了同样的关系，“沉吟铺辞”而能“结言端直”便是有文骨了。“析辞必精”与《物色》篇“物色虽繁，而析辞尚简”是一个意思，析辞必精靠的是“一言穷理”“义少总多”的本领，这是“练于骨者”的必然成果。“瘠义肥辞”句是以上各条的小结，因为“瘠义”便不可能做到析辞必精，必然是繁杂失统得，瘠义是造成辞之无骨的必然原因。正是基于这样的认识，刘勰才把“义”的因素当作“辞”的骨干，从辞的宣理表义功能方面对它提出了自己的美学要求。这种把义理作为辞的内在骨干的思想，是贯穿《文心》全书的。在《论说》、《才略》、《表章》《议对》、《诸子》等篇中都有相关论述。刘勰在《文心》下篇建立创作理论的时候，便把辞与理的这种内在联系从理论上肯定下来了，《情采》篇中说道：“情者，文之经；辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”由此可知，“骨”作为对文章言辞的美学要求，指必须用丰富贴切、雅驯体要的事典和义理来强固言辞内在的宣理功能，这样，通过不断的锻炼加工而铸成的言辞，便是端正刚健、骨鲠有力的，只有这样的言辞，才有可能加强情志的表现力量。（三）以上我们分别探讨了“风”与“骨”，它们各有自己的内涵，但“风骨”作为刘勰提出的一种美学要求，本身就是一个整体概念，“风”与“骨”共同形成一个完整的美学批评范畴。《文心》中《事类》篇谈到：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也---然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”就是说，成辞与人事实文章义理的具体外观，而作家的情志、思想在作品中是潜伏的，总要通过具体的成辞人事才能得到表现，所以刘勰把情志与事义分别比作“神明”和“骨髓”（《附会》篇），都是文章内在的生命和骨干。由此可以理解作为一个完整美学要求的“风骨”的意义了。综上所述，“风骨”作为一个美学概念，因其本身这种形象的比喻，导致了学界对它莫衷一是的种种解说，通过对《文心》的结构，即从《神思》———《体性》———《风骨》纵的发展 线索和以《风骨》篇为主，理论发展的横的联系方面深入理解了这一术语的内涵。作为一个很有责任心的文艺批评家，刘勰是有感于六朝文学那种离本逐末、竞事华艳的浮靡文风，为了提高作家的认识，指导作家的创作，所以他提出“风骨”通过创作两大要素的情与辞，来对文学创作进行美学规范。“风骨”在作品中表现为深沉明朗、刚健端直的内容和气势，使作品产生出一种文学创作的审美标准，稍后钟嵘《诗品》用于论诗。唐初的陈子昂举起“汉魏风骨”的大旗横扫诗坛，风骨论从此成为中国文学批评的重要内容。的美学规范。童庆炳：《文学理论教程（修订二版）》（北京：高等教育出版社，1992年3月第一版2004年3月第三版），页283-303http://baike.baidu.com/view/186619.htm王平洋;“才性”异与“体性”异——读《文心雕龙·体性》篇[J];浙江树人大学学报;2001年04期;62-652韩泉欣;《文心雕龙·体性》“各师成心,其异如面”说[J];浙江大学学报(人文社会科学版);2000年01期;52-583辛保平;《文心雕龙》论风格[J];广播电视大学学报(哲学社会科学版);2001年04期;20-231胡大雷;刘勰论作家个性与风格[J];常德师范学院学报(社会科学版);2002年05期;49-512周绍恒;关于刘杳之母的卒年问题——答朱文民先生商榷之一[J];临沂师范学院学报;2005年01期;94-973周章毅;刘勰论文学形象[J];怀化学院学报;1988年04期;16-18+154卓支中;刘勰自然与自然之道说浅探[J];怀化学院学报;1988年04期;3-95陆建祖;刘勰“神思”论浅析[J];杭州师范学院学报;2000年04期;1006魏家川;刘勰的自然之道与文贵自然[J];北京师范大学学报(社会科学版);1995年06期;55-607孙敏强;刘勰文采观的丰富内涵[J];广西大学学报(哲学社会科学版);1992年05期;91-978李顺刚;刘勰的文学史观和史的文学批评[J];河北大学学报(哲学社会科学版);1990年01期;74-829禹克坤;刘勰的诗论[J];中央民族大学学报(哲学社会科学版);1988年S1期;22-2810赵盛德;论刘勰的创作理论[J];新疆师范大学学报(哲学社会科学版);1982年01期;68-731赵炜;刘勰文学创新思想新探[D];新疆师范大学;2004年2 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