林风眠艺术理论研究

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　　林风眠艺术理论研究林风眠（1900-1991)不仅是20世纪中国杰出的艺术家，同时也是20世纪上半叶颇有成就的艺术理论家他不仅在油画、彩墨画等创作中开启了一代新风，他提倡的“中西调和”论深刻影响了中国画坛，而且他在艺术理论上的建树，亦是中国现代美学与艺术学的重要组成部分我们不但应该研究作为一代艺术大师的画家林风眠，同时还应该探讨作为对中国现代艺术理论作出突出贡献的理论家林风眠，这样我们才能全面认识林风眠的现代意义本文试图对林风眠的艺术理论和艺术思想进行初步梳理和探讨。一、关于艺术特征及原始艺术的研究 20世纪20年代至30年代，现代形态的中国美学与艺术理论开始建立，对艺术问题的研究十分活跃，出版了一批有一定学术水平和质量的艺术理论专著或艺术问题研究文集这些著作中的代表者有：邓以蛰的《艺术家的难关》（1928年)、李朴园的《艺术论集》（1930年）华林的《艺术文集》（1928年）林文铮的《何为艺术》(1931年）林风眠的《艺术丛论》（1936年)滕固主编的《中国艺术论丛》(1938年）洪毅然的《艺术家修养论》、丰子恺的《艺术丛话》（1935年）倪贻德的《艺术漫谈》（1928年）朱光潜的《文艺心理学》(1936年)、以及张泽厚的《艺术学大纲》(1933年）和俞寄凡的《艺术概论》等这些著作一部分是由像林文铮?滕固、邓以蛰这些理论家撰写的，另一部分则是林风眠、俞寄凡等艺术家撰写的。上述的这些艺术理论著作的除朱光潜等少数人外，大都和美术有关因此我认为，中国20世纪20年代至30年代的主要的艺术理论是由美术家和美术史论家创作出来的最富代表性和有较高学术价值的几部艺术理论著作是：林文铮的《何为艺术》、林风眠的《艺术丛论》、邓以蛰的《艺术家的难关》以及滕固主编的《中国艺术论丛》由于林风眠于1936年出版了这部于1926~1935年共十年间写作的集，这使他有理由成为中国20世纪20年代和30年代出色的艺术理论家。林风眠于1920年至1925年在法国第戎国立美术学院、巴黎国立高等美术学院学习西洋画，1925年还到德国参观访问20年代初正是西方现代主义各种流派兴盛之时，林风眠对西方现代艺术的学习与了解使他对艺术问题的思考起点较高，并使他的艺术理论富有现代意昧1925年回国后，应蔡元培先生之聘担任国立北京艺专校长、大学院艺术教育委员会主任和国立杭州艺专校长等职，这使他当时处于艺术领导位置，亲自参加艺术教育领导工作，组织艺术创作，领导艺术运动， 开办美术展览，因此他的有关艺术理论是和当时的艺术实践活动紧密相联的。这也是他艺术理论的一大特点林风眠在20年代后期对艺术的构成何为艺术的问题?中西艺术比较，及艺术起源问题进行了深入探讨，取得了一批成果。在关于艺术本质问题的探讨中，20年代刘海粟、林风眠林文铮分别都涉及到这一重大理论问题刘海粟曾发表《艺术是生命的表现》（1923年3月18日《学灯》）《艺术与生命表白》（1924年12月1日《晨报六周纪念增刊》)，刘海粟认为艺术是生命的表现，艺术家伟大的生命把全人类的心灵可以提升起來刘海粟在这些短文里将艺术的本质归结为生命表现。林文铮是蔡元培的女婿，他与林风眠一同到法国勤工俭学，但主修的是法国文学与西方美学史回国后曾任西湖国立艺术院教务长兼教授，辅佐林风眠工作。1931年他出版了论文集《何为艺术》一书，收集了他近四年所写的论文。其中《何为艺术》一文洋洋近三万字，详细剖析了西方流行的各种艺术本质论，并提出了自己的见解，这篇论文是20世纪上半叶中国学者探讨艺术本质最具学术价值的重要论文之一。林文铮认为“艺术是不附属于任何外来之目的，它虽是一种抒情的游戏与工作，而同时是美之创造者” 林文铮的艺术本质观可以看成是审美游戏论。林风眠于1926年10月发表《东西艺术之前途》一文，对于什么是艺术，艺术是如何构成的及东西艺术之差别，进行了深入剖析。林风眠认为，中国学术界对于东西方艺术的构成，根本上同异之处，尚没有定论;对于艺术的历史观念太少，不能从过去经验中发现将来大家都抱有复兴中国艺术的愿望，但要了解艺术如何复兴，必须先研究艺术是如何构成的，其次才能谈到东西方艺术上根本的异同。这样林风眠站在艺术理论的高度来探讨中西艺术的异同，把什么是艺术这个美学问题摆在首位林风眠《东西艺术之前途》一文分三大部分，第一部分为“艺术是如何构成的”，第二部分和第三部分分别为“东西艺术根本上之同异”与“调和东西艺术”。“艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义(请参阅各种美学书）我以为要解答这个问题，应从两方面观察:一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来;一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体”林风眠思考何谓艺术这个问题时，与以往的美学家从哲学上进行抽象研究有所不同，他作为一个艺术家更关心从艺术作品本身如何构成来研究何为艺术，此外，他还特别重视对原始艺术的研究，以此来说明艺术的由来在中国现代，林风眠是比较早地创导了一种不同于哲学思辨的新的研究艺术本质的方法。林风眠对原始艺术考察后认为:“ 他们一方面为满足生活的需要而产生工具;一方面为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术”他对艺术本质的看法是从情感和形式表现的统一来进行考察“艺术为人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。”林风眠的艺术本质观与刘海粟的生命表现论及林文铮的审美创造论不同，是一种情感形式论。林风眠对艺术本质的探讨还集中在分析艺术和理智的关系及艺术和宗教的关系问题他针对有人怀疑理智与情感的冲突会影响艺术发展的观点，从艺术发展史的角度提出看法，认为“世界艺术之伟大与丰富时代，皆由理智与情绪相平衡而演进”这一观点是富有启发性的，是他考察世界艺术发展史后得出的结论埃及希腊艺术之伟大的时代；皆理解与情绪平衡时代;而欧洲中古时代情绪方面部分的发达，超出于理论性的伸展，以理性调和情绪而完成艺术上之伟大;古典派末流以理性为中心，使艺术陷入衰败之地，而浪漫派又以狂热之情绪调和理性而开一代新风林风眠认为艺术构成，一方面是情绪热烈的冲动，另一方面又不能不需要相当的形式而为表现和调和情绪的一种方法“艺术能与时代之潮流变化而增进之，皆系艺术自身上构成的方法”这样他对艺术构成的观点从艺术史发展过程中理智与情感平衡加以把握，富有创造1性林风眠还将艺术与宗教进行比较，认为二者虽然同源于人类情绪上之一种表现，但宗教是知不可满足而强欲满足之，在情绪上寻求一种固定的安慰，宗教只能适合于某时代，人类理性发达后，宗教自身根本破产，“艺术则适应情绪流动的性质，寻求一种相当的形式，在自身（如舞蹈歌唱诸类)或自身之外(如绘画雕刻装饰诸类)使实现理性与情绪之调和” 因此，在某些时代附属于宗教的艺术，起而替代宗教，是一种必然的趋势;他认为蔡元培先生所论以美育代宗教说，是一种历史事实以上这些观点，表明了林风眠对艺术的独特看法，在艺术理论上是颇有价值的林风眠提出这些观点的时候年仅26岁。和艺术本质紧密相关的另一个问题是艺术的起源和原始艺术的特征在西方美术学史上，亚里士多德、席勒、格罗塞等人都是将艺术的起源和何为艺术的问题结合起来加以考察。林风眠对于原始艺术的研究，主要集中在二篇文章中，一是《东西艺术之前途》，该文第一部讨论艺术是如何构成时，亦重点考察了原始艺术的特征林风眠对达尔文关于“音乐之原始，就是雄物藉以招引雌物的一种东西”这一观点“未免流于功用”，对斯宾塞关于“艺术的原始是游戏”，是人的剩余精力的发泄的观点，林风眠评价为“觉得范围太小。”林风眠对原始艺术进行考察后认为，艺术“实与人类俱来”，他从人类制造工具入手探讨原始艺术的发生，“最初用手而创造工具，后来用工具而产生新工具总之，人类应用其所有之经验，而产生方法，又能利用方法将其所有之经验传散于群体之中，不断的增进其经验而伟大于后代”物质生产是满足人类的生活需要，情绪上的满足与调和则产生艺术林风眠对音乐、舞蹈起源的看法也是很有见解的： 我们尤当特别注意的，就是音韵为声音的舞蹈之表现舞蹈实为动作的音韵之表现人类在本能上具有表现悲哀与欢乐的-种表示。这种表示的方法，只有两方面：即呼叫与手势。由此产生声音与形式，为一切艺术原始之原素。人类所异于其他动物，就是把这种声音与形式变化无穷，而成艺术上的两种倾向。前者由言语之应用，以音韵为中心而产生音乐与诗歌;所谓“言之不足，故长言之;长言之不足，故咏叹之”就是这种意思。后者由于文字之应用，以形式为中心而产生装饰建筑雕刻绘画诸类。舞蹈是含着音乐的节奏形式的均齐两方面的一种表现[1](p4)。从以上论述，不难看出林风眠是比较深刻地揭示了音乐和舞蹈起源的根本原因他对原始艺术的总体看法是:“艺术之原始，系人类情绪的一种冲动，以线形颜色或声音举动之配合以表现于外面”另一篇有关原始艺术的文章是《原始人类的艺术》，此文写于1928年。1935年林风眠为《艺术丛论》写的“自序”中回忆说，1928年成立西湖国立艺术院后，主办了《亚波罗》杂志，当时是半月刊性质，每月要发十二万字的稿件，“要稿至急当然是意内的事”。《原始人类的艺术》一文便是为《亚波罗》杂志而写的。当时林风眠身为院长，正值西湖国立艺术院开创时期，“院务竟纷如乱丝”，林风眠依然写成了这篇颇有分量的长文他对原始艺术的关注是同他对艺术史的重视紧密相连的写作此文的目的是“从已有的各种材料中找出一个足为研究艺术史的人底模楷的线索来，做为国内研究艺术史的人底参考。”此文发表八年后，林风眠仍然表示“ 我希望国内有人从原始时代出发去完成一部艺术史的原意仍如昨昔那样深切，所以仍然把这篇文字保存在此地至少，我是比较有系统地为诸位搜集了一部材料了。”这说明，林风眠虽然以绘画创作为主业，并身兼院长之要职，仍十分关注美术史研究，希望专家们从原始艺术开始来写作艺术史，林风眠为写作此文收集了大量原始艺术资料。在19世纪随着西方航海术的发展，人类学家、社会学家和科学家深入到一些未开化的岛屿上进行文化考察，从而发现很多现代原始部落的艺术，此外，考古学亦发现了一些上万年的原始洞穴壁画及原始石雕，于是在19世纪末20世纪初美学家、艺术史家、人类学家陆续发表了一批研究原始艺术的著作，引起学术界的关注。包括费希纳、格罗塞毕歇尔、普列汉诺夫等人均有关于原始艺术的专著出版我国学者在20年代也开始关注原始艺术当时发表的两篇最重要的原始是蔡元培1920年发表的《美术的起源》，另一篇就是林风眠的《原始人类的艺术》在30年代我国开始出版本国学者关于原始社会的艺术及现代原始部落的艺术研究专著，这就是1938年和1937年由商务印书馆出版的岑家梧在日本留学时写作的《史前艺术史》和《图腾艺术史》。 蔡元培的《美术的起源》第一次发表在《北京大学日刊》第630-658号（约为1919至1920年初，待考)，全文约四万字，第二次发表于《绘学杂志》第2期，约二千字，第三次修改后发表在《新潮》第2卷第4期，约一万五千字。蔡元培在中国最早对原始艺术进行系统研究，先后将一篇文章修改发第三次，可见蔡元培对这个问题的重视。林风眠1928年发表的《原始人类的艺术》收集了不少欧洲学者研究原始艺术的材料，亦曾参考蔡元培的《美术的起源》一文他通过研究，提出了自己的一些独特见解。他认为，研究原始人类的艺术，应从两方面着手:一是根据人类学上的材料，寻求在现代未开化民族中的遗留；一是根据古物学上的材料，寻求在地层中的痕迹蔡孓民先生所著《美术的起源》，多根据人类学上的材料，包括艺术上动静两类古物上的材料，偏于艺术上静的方面，而且有很多不联贯之处林风眠认为，虽然如此，但“古物学上的材料，系文化在时代上经过的实在情形，很可以证实理论上有时错误之处”[2]林风眠与蔡元培的不同点是，偏重于从考古学的材料来考察原始艺术林风眠从人类生活的物质与精神两方面加以考察，在原始人类的遗迹中，一种是生活上直接需要，如工具及居住房屋，另一种就是精神上的需要，如宗教和艺术他还认为人类物质上的生活，常影响到精神上的表现，在原始社会中工具与艺术常常发生很大的关系“艺术的构成，一方面所含的是美的意味，他方面是技术与方法，制作上的问题前一种各随民族个性与趣味之不同，表现亦各异;后一种是生活上得来的经验与智识，同工具有绝大的关系” 林风眠对原始艺术中的线刻与工具进步关系的探讨很有见地他认为线刻、绘画、雕刻诸类，都起源于线画，因为人类欲保存线画，使之固定，而发明线刻，由线刻而产生浮雕及雕刻诸类。工具的进步与金属的发现，使刻刀得以进步，由于刻刀的进步，宝石的装饰品、兵器及铜的腰带等物，都能以刻进行装饰他还认为工具发达后，金属的小雕像，即渐由熔铸的方法，造成外形和大体，日常生活上之用器，亦装饰以各种线刻的花纹这样，林风眠清晰地为我们勾勒出了从线画到线刻、绘画及雕刻的发展的内在联系，并揭示了这些原始艺术和工具进步的关系。此外，林风眠对原始陶器亦作了深入探讨，认为“当人类发现火的时候，同时便发现陶器的制造方法”他联系尼罗河流域古希腊及古意大利欧洲中部及西部、美洲的墨西哥、秘鲁等大量陶器作品，揭示出原始陶器制作及装饰特点。如他认为：“陶器上面的绘画开始的时候，取材于自然界，后来混合修饰以几何线形。”他推测这种由自然的描写到几何线形的变化，或者是因为自然界中亦有几何线图案的原因。林风眠还通过对马德林人在石块上的线刻及对阿尔塔米拉洞穴壁画等原始艺术遗迹的分析，认为“原始时代的雕刻、绘画，所描写的对象，多系当时很常看见的一种普通的兽类。”并对线刻中的大象、壁画中的野牛、野猪等形象的特征进行了具体分柝。总之，林风眠对原始艺术是下过一番功夫收集资料，并加以分析研究，提出若干有价值的观点。更可贵的是他当时作为一名有成就和影响的画家及美术学院院长，十分关心美术史的研究及美术史学科的建立，希望能通过对原始艺术的研究来启发美术史论研究者，并着手写作从原始艺术开始的艺术通史 二、关于中西艺术比较理论林风眠1920年1月来到法国，初到法国时，很想学些中国所没有的东西，“所以学西洋画很用功，素描画的很细致当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最爱看细致写实的画”后来他到巴黎国立美术学院学习油画，当曾经教导过他的第戎国立美术学院院长耶希斯看到他在巴黎所画的画沉湎在自然主义之中时，诚恳而严厉地对他说，“你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧！走出学院大门，到东方博物馆陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”林风眠受到耶希斯老师的启发，后来经常到东方博物馆和陶瓷博物馆里研究中国的雕塑、绘風陶瓷工艺，对中国文化遗产产生了浓厚的兴趣，并走出写实主义的框框，逐渐对印象主义以及现代主义中的野兽派马蒂斯等人的作品，也发生了很大的兴趣以上我们从他早年在法国留学学画的经历来看，可以知道他对西方写实技巧、中国传统艺术、西方现代绘画均进行了学习和探讨，这一经历，为他日后主张中西调和的理论作了创作实践方面的准备林风眠1923年结束在巴黎高等美术学院的学业后，与林文铮同去德国旅行学习。1924年初回法国，并与刘既漂林文铮、王代之等人一起在巴黎成立了留欧中国美术展览会筹备委员会，当时邀请了正在法国史太师埠旅居的蔡元培作美术展览会的名誉会长，就是在这次“中国美术展览大会” 期间，林风眠开始认识蔡元培，在美学思想上受到蔡元培的一定影响。蔡元培在为这次展览会编印的展品目录所写的序言表达了有关各民族艺术互相影响而不断发展的观点蔡元培认为，一个民族的文化，能常有所贡献于世界者，必须具备两个条件，第一以本国固有文化，自有互换所长之必要采中国之所长，以加入欧风，欧洲美术家既试验之;然则采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”[3](p126-127)蔡元培纵览中国美术历史，放眼世界艺术，当时他又正在法国，对西方近现代艺术有所了解，他更深谙中国艺术之伟大，所以综合以上几方面因素他提出“采中国之所长，以加入欧风”的观点应该说是很自然的，亦是符合时代需要及艺术发展规律的。这次展览中，有关评论介绍，新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿刘既漂?方君碧、王代之、曾以鲁等，“尤以林风眠君之画最多，而最富于创造之价值。”蔡元培亦正是在这次展览会上发现了当时24岁的这位青年画家林风眠，第二年即1925年冬，蔡元培聘林风眠回国任北京美术专业学校校长兼教授，在后来的十多年中，林风眠成为蔡元培推行美育、兴办艺术教育的得力实践者。1927年林风眠辞去北京国立艺专校长之职，到南京国民政府大学院(蔡元培先生主持工作)任艺术教育委员会主任委员1928年蔡元培委任林风眠创办西湖国立艺术院并任院长兼教授，另派林文铮任教务长兼教授可见从留法巴黎中国美术展览会后，林风眠追随蔡元培，自然在学术思想、教育思想及艺术观上要受到蔡元培的一些影响 1924年10月，林风眠的大幅油画作品《摸索》、《生之欲》入选巴黎秋季沙龙展览此年由于林风眠自己对中西艺术研究及受蔡元培的影响，开始形成将东方的传统艺术同西方的现代艺术风格相融合的艺术观点1925年底回国任北京国立艺专校长，国内艺术家们也正在寻找中国画改革的出路，而洋画运动在上海、北京也逐渐兴起，面对国立艺坛的现实情况，林风眠进一步思考中西艺术的异同和发展前途，于是1926年10月发表《东西艺术之前途》一文该文运用比较方法，将东西艺术各自的不同点进行比较，得出如下结论：西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要相当的形式以表现之前寻求表现的形式在自身之外，后寻求表现的形式在自身之内，方法不同而表现在外部之形式，因趋于相异;因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘因。林风眠通过比较东西艺术根本之异同后，提出“调和东西艺术” 的观点他认为西方艺术形式之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。东方艺术，形式之构成，倾于主观一方面，常常因形式过于不发达，反而不能表现情绪之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔。在他看来，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长“短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”虽然林风眠对东西艺术之“长”“短”的论述，可能带有“极端化”嫌疑，但为了说明二者的差异，这种强化各自特征的比较是必要的蔡元培在法国提出的“采欧人之所长以加入中国风”，作为“吾国美术家之责任”，二年后林风眠论说中西艺术短长相补，“世界新艺术之产生，正在目前”，将此视为“吾人努力之方针”，由此可见，林风眠认为中国艺术以表现情绪为主，如中国的山水画，抒情诗等，但形式方面不甚发达“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现情绪上之希求；因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”林风眠非常明确地提出，借用西方艺术的形式来表现艺术家的内在情感，使中国艺术的形式趋于发达，从而实现中国艺术之复兴林风眠在20年代中期是较早地对东西艺术进行系统比较研究，并且倡导了艺术理论研究中的比较方法，有力促进了东西艺术的比较研宄至于他提出的调和中西艺术的观点，无论是在艺术理论研究还是在艺术创作实践中所产生的影响是更加深远的。如1928年西湖国立艺术院成立时的口号就是：“介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术”，这可以说贯穿了林风眠的艺术主张。 林风眠对中国画曾下过一番功夫研宄1929年他在《亚波罗》杂志第7期上发表长篇论文《中国绘画新论》提出“中国画固有的基础是什么？和西洋画不同的地方又是什么？我们努力的方向怎样？这都是现在中国的画家们，应急求了解的问题”他认为只有了解中国绘画的基础和在世界艺术史上的地位;然后才知道怎样继续去创造林风眠比较详细地考察了中国绘画发展历史，他将中国绘画发表史分成三个时期，第一时期，以表现图案装饰性的绘画为代表；第二个时期，以表现曲线美的绘画为代表;第三个时期，以表现物的单纯以及时间变化之迅速化的倾向为代表古代侧重于图案装饰方面，后来逐渐地变化为曲线美的表现中国的绘画在佛教输入以前，是没有阴影法的，印度佛教输入过程中将晕染法也输入进来，使中国绘画对于物象表现体量的方法有了简易的凹凸形状林风眠认为“印度雕刻输入的结果，由雕像上的曲线，影响到绘画而促成其重大的变化”“印度的佛教输入后，中国的画家和雕刻家，才突然感到物象实体存在的观念，和表现这种实体的方法”而印度的雕像亦受西洋希腊艺术的影响。林风眠认为中国绘画在第二个时期即表现曲线美的时期，只进入到表现事物体量的初级阶段，而未像西洋文艺复兴之绘画那样充实。他分析其中的原因有绘画材料上的关系、书法的影响、文学与自然风景的影响等在材料方面，西洋油画由文艺复兴初凡。爱克将油画的原料及方法发明后，经过文艺复出已达到完美程度，油画的色彩变化丰富，易于表现物象的凹凸感，不易变色，经久中国画皆用水墨和水彩，不易表现物象的明暗，易变色不经久，很难表现物体的体量感林风眠还认为中国画受书法影响较大，“ 中国的绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然真实方面描写，唯一的出路，是抽象的描写”如草书上线条所表现抽象意义和急就的观念，移到绘画上来，如有一笔书，便有一笔画的创造，这无形中促使中国画向第三期即单纯化及时间上的快速化方面转换。至于文学与自然风景化，林风眠亦认为对中国绘画单纯化及时间表现的迅速化起了作甩但他分析欧洲风景画自19世纪以来发展到印象派，色彩光线、时间变化微妙之处皆能表现认为“绘画上单纯化时间化的完成，不在中国之元明清六百年之中，而结晶在欧洲现代的艺术中。”林风眠通过对中国绘画与西洋绘画的比较研究具有发展中国画的强烈的使命感和时代感及紧迫感，也对中国画现状带有不可名状的忧患意识他对西洋艺术采取一种接纳借鉴的态度：在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量的吸收他们所贡献给我们的新方法；传统，摹仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的緣故我们应冲破一切的束缚，使中国绘画有复活的可能。显然，林风眠认为中国画在某些方面和西洋画比较有若干缺点，他希望借鉴西洋画的某些技法来促进中国画在现代的新发展他认为在表现对象上，中国绘画以自然现象为基础，“向复某的自然物象中，寻求他显现的性格，质量，和综合的色彩的表现” 而不能将绘画的单纯化理解为文人墨戏画中随意减笔画其次，林风眠主张对中国画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，最后，他认为绘画上基本训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重视，以为创造之基础所以林风眠通过对中西绘画进行比较，其目的是要找到一种方法来发展中国画，这种方法和目的就是要调和中西艺术，创造时代艺术。三、关于美育与艺术运动的思想蔡元培于1917年在北京神州学会讲演中提出“以美育代宗教说”（此演讲词以《以美育代宗教说》为题发表于《新青年》第3卷第6号，1917年8月），把美育作为他推行的教育方针的主要组成部分，并作为实行艺术社会化的重要途径蔡元培在多次演讲中反复提到美育问题，其美育理论发生广泛影响林风眠对蔡元培的美育理论十分赞同，在有关文章中亦引用过蔡元培的观点，并身体力行，在北京国立艺专和杭州国立艺专任校长的过程中，大力提倡艺术运动和推行艺术教育，特别是他关于艺术运动和艺术社会化的思想，有其特殊的学术价值。也许林风眠在欧洲参观不少博物馆和画展及他参加组织留法中国美术展览会成功的缘故，以及他回国后看到中国艺坛存在不少弊端，急需加强艺术运动以振兴中国艺术的紧迫感，他回国后，坚定不移地树立了“我是始终要以艺术运动为职志的!”决心。此外对于“五四”运动，林风眠的看法是“中国在科学上文学上的一点进步，非推功于五四’运动不可!”在“五四”运动中，蔡元培曾郑重地告诫“文化运动不要忘了美术” ，但这项曾在西洋的文化史上具重要地位的艺术，到底被“五四”运动忘掉了。林风眠号召全国的艺术界同志们团结起来，“艺术在意大利的文艺复兴中占第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的地位，拿给艺术坐!”林风眠正是怀着这样一使使命感，急切地呼吁艺术运动1927年林风眠从北京南下到南京，担任蔡元培主持的大学院中艺术教育委员会主任之职，曾聆听了蔡元培关于文明社会分工的机械工作太枯燥了，应该提倡艺术化的劳动的演讲，亦受到启发，于是他写作了回国后最长的一篇论文《致全国艺术界书》，当时便印成专册送发，表达了他对当时中国艺术现状的观点，以及他对于艺术运动的见解和十余年来对于艺术运动发展之努力的经过。林风眠强调在中国提倡艺术运动基于他对中国当时现状的认识和他对艺术的审美功能的理解。他认为，中国现代的艺术，已失其在社会上相当的能力，中国人的生活，在精神上反其寻常的态度，成为一种变态的生活，社会前途的危险之爆发，将愈趋愈险恶而不可收拾!林风眠将这些现象归结为“艺术不兴的影响，补偏救弊亦在于当今的艺术家!”在此，林风眠可能将艺术的作用看得过于沉重，不免使我们想到席勒有关用美和艺术来改善人性走向自由解放的观点但我们也可感受到作为一个青年艺术家和知识分子对当时社会积弊的不满和只有利用本职工作即艺术来贡献于社会的历史责任心。林风眠将艺术看成是“利器”，这种利器就是“美”和“力” ，艺术的美能像清水一样给人以凉爽的快感，像醇酒一样给人以恬静的效力，艺术的力虽然没有悍壮的形体，却善于把握人的生命。他将艺术看成是一切苦难的调剂者，认为艺术一方面调和生活上的冲突，他方面传达人类的情绪，使人与人之间互相了解。林风眠基于这些有关艺术的美和力及其艺术调和情感的功能的理解，因此要大力在社会上推行艺术化，倡导艺术运动。1927年5月，林风眠发起组织的艺术运动一一“北京艺术大会”章程发表，其宗旨是“实行整个艺术运动，促进社会艺术化”，1927年5月11日，“北京艺术大会”在北京国立艺术专门学校开幕，展出和演出三千件以上的作品，可谓轰动京城北京艺术大会虽遭北洋军阀的破坏，但影响是深广的1927年下半年，林风眠到南京，总结北京国立艺专的艺术运动的教训，被人误解说他们用裸体女做模特是诲淫，其原因是“忘了整顿艺术的理论，广播艺术的宣传之故从此，我们把艺术运动的信条，于努力1力行’之外，便须加上宣传’一项。”林风眠十分重视艺术运动和艺术教育机关的关系，“艺术运动如果想很快的发生一点作用，国立的艺术教育机关是必须有的，国办的大规模艺术展览会之类，亦必须有的。”他认为国立的艺术教育机关，不仅应提醒国人对于艺术的重视，而且应该培养众多的艺术人才，为社会多产生一些真正的艺术作品。林风眠的这一艺术教育观是有积极意义的，他强调艺术教育中应该重视艺术人才的培养，而艺术人才的表现就是要能积极创造出真正的艺术作品来贡献于社会林风眠与林文铮等人在蔡元培支持下，创办西湖国立艺术院后，一方面进一步开展艺术运动，举办展览，成立画会，另一方面也加强艺术理论的研究与宣传，创办《亚波罗》杂志?他正是以这种“ 我入地狱”的精神，“以艺人团结之力举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想=”林风眠这种为艺术理想而奋其全力的精神，今天仍令我们感动至深。林风眠关于美育的理论，是他明确提出“艺术代宗教”的观点。这一观点自然受到蔡元培的影响。宗教和艺术是一对孪生兄弟，在人类的初期艺术与宗教相固而生。宗教是安慰情感的工具，而艺术则是维持宗教信仰的利器。但由于科学的发展，宗教的许多虚伪部分被暴露出来，宗教的威力一天天衰颓，而艺术则正相反发达起来。宗教把艺术扶持培养成功之后，艺术的魔力，转比宗教伟大。艺术的表现工具是形象，颜色，或声音，这种东西不但不怕科学来推残，乃以科学日见发达，反使艺术的表现工具也突然得到非常的进步，如形象的变化，颜色的分析，以及声音的日渐复杂，可说全是科学之赐，这，已经比宗教胜过一筹了，艺术虽同为建基于人类感情的安慰，而艺术的表现方法，很自由，很抒情，决无宗教那样板滞的仪式。 林风眠还分析了西方进入文艺复兴后，艺术便从宗教中解放出来了，维持人类感情的重责，便不得不由宗教家的手里，转移到艺术家的肩上来了。所以林风眠说的艺术宗教是有历史根据的以往靠宗教维系人的情感和社会的关系，那么现在宗教被抛弃了，只有艺术担任起调和情感，净化社会的重责，这也是林风眠强调艺术运动社会艺术化的理论基础。